1 di 8

Introduzione

Volendo cominciare con una piccola e forse ovvia osservazione, sono poche le opere che non hanno mai smesso di essere rappresentate, con successo, fin dalla loro prima messa in scena. Nel caso del Barbiere di Siviglia di Rossini solo la prima rappresentazione, nel febbraio del 1816, fu un fiasco. Già dalla seconda rappresentazione quest’opera ha conosciuto un successo e una popolarità senza pari che dura ancora oggi. Una tale popolarità ha reso inevitabile il formarsi di una tradizione esecutiva tanto lussureggiante quanto variegata, non sempre in sintonia con il dettato dell’autografo rossiniano.
Grazie alla sua popolarità infatti, l’opera è andata incontro a tantissime micromodificazioni, sia vocali che strumentali, per essere adattata ai gusti del pubblicosoprattutto quando la messa in scena delle opere di Rossini subì un progressivo declino, dal 1860 in poi, e il Barbiere rimase l’unica (o quasi) che identificasse l’immagine del Pesarese nell’immaginario collettivo. Questo almeno fino agli anni Venti del Novecento, quando la riscoperta di titoli come La Cenerentola e L’Italiana in Algeri, che erano stati poco intaccati dalla prassi esecutiva teatrale, portarono la consapevolezza di un maggior rigore e un attaccamento al testo anche nel Barbiere, soprattutto da parte di direttori d’orchestra come Vittorio Gui e Tullio Serafin [1]. Dovremo però aspettare il 1969 per avere l’edizione critica da parte di Alberto Zedda e rappresentazioni sceniche che seguissero questo nuovo rigore critico.
Durante tutti questi anni si sono sedimentati tanti usi performativi e tante tradizioni che sono stati difficili da abbandonare, perché sia il pubblico sia gli addetti ai lavori tendevano ad identificare queste tradizioni con l’opera stessa.
Questa breve ricerca si incentra sulle variazioni del personaggio di Rosina, in particolare nel suo passaggio da contralto a soprano, e delle variazioni vocali eseguite dalle interpreti di questo ruolo nei primi anni del 1900, utilizzando come fonte principale le prime registrazioni fonografiche.
Naturalmente, oltre alle registrazioni storiche, ho tenuto presenti anche alcune fonti scritte, come i manuali di Mathilde Marchesi e di Luigi Ricci, che ci ricollegano alle tradizioni del XIX secolo, le cronologie di alcuni importanti teatri per conoscere i nomi delle interpreti del ruolo di Rosina, e soprattutto le recensioni giornalistiche che ci testimoniano del modo in cui le esibizioni vocali erano recepite.

Rosina dal registro di contralto a quello di soprano

Una delle usanze che si impose già poco dopo la prima del Barbiere e che ancora adesso è in uso (anche se sempre meno) è stata certamente il passaggio, per il personaggio di Rosina, dal registro di contralto a quello di soprano, e in particolare (ma solo alla fine del secolo) a quello di soprano leggero [2].
Oltre alla perdita della caratterizzazione originale del personaggio, si sono stratificati usi vocali che sono a loro volta paradossalmente diventati dei modelli per l’esecuzione di questo ruolo. Ne sono la prova quei manuali [3] che riportano queste variazioni ad uso degli studenti di canto così come dei cantanti professionisti [4], quali il Marchesi e il Ricci.
Mathilde Marchesi (1821-1913) fu un mezzosoprano tedesco, ma soprattutto fu una delle più famose insegnanti di canto della seconda metà dell’Ottocento. Ebbe come allieve cantanti celebri del calibro di Nellie Melba e Emma Calvé, e fu ella stessa allieva di un altro grande insegnante di canto del diciannovesimo secolo, Manuel Garcia jr., figlio del primo conte d’Almaviva rossiniano e autore di un altro famosissimo trattato di canto. È questo il filo rosso che la collega alla prassi esecutiva dei cantanti ottocenteschi, e che la porta a pubblicare, nel 1900, un libro di Variantes et points d’orgue, composés pour les principaux airs du répertoire par Mathilde Marchesi pour ses élèves de ses Classes de Chant [5].
Luigi Ricci (1893-1981) fu per molti anni maestro sostituto al Teatro dell’Opera di Roma, dove collaborò con Puccini e soprattutto con Mascagni [6]. Fu inoltre per diversi anni pianista collaboratore della classe di canto del baritono Antonio Cotogni, grande maestro di quella che fu denominata la “scuola romana di canto”, dove si formarono poi cantanti come Beniamino Gigli e Giacomo Lauri Volpi [7]; fu in questo contesto che Ricci acquisì i maggiori elementi di tradizione interpretativa, avendo Cotogni cantato in tutti i più grandi teatri ed avendo collaborato e conosciuto direttamente i grandi compositori come Rossini e Verdi. Qualsiasi studente di canto conosce i quattro volumi delle Variazioni, cadenze, tradizioni editi da Ricordi. I primi due riguardano le variazioni per voci femminili e per voci maschili e sono stati editi nel 1936; seguono poi due appendici, la prima delle quali comprende tutte le voci e riguarda soprattutto i cambiamenti di agogica e dinamica (1938), e una seconda, edita nel 1941, che riguarda delle variazioni scritte da Rossini per i soprani Grisi e Boccabadati, anche non delle proprie opere (vi sono delle variazioni, ad esempio, anche de I Capuleti e i Montecchi di Bellini), che risalgono al periodo della sua residenza a Parigi. Le sole variazioni del Barbiere riguardano il duetto Rosina - Figaro, trovate dallo stesso Ricci a Parigi, e riportate poi anche in appendice alle edizioni critiche del 1969 e del 2008. In più, entrambe le edizioni riportano anche variazioni dell’aria di Rosina trovate a Bruxelles, al Fondo Noseda della biblioteca del conservatorio di Milano e nella collezione privata Franz Beyer.
La prima cosa che salta all’occhio comparando queste due fonti è che la Marchesi non ha scritto le variazioni nella tonalità originale di Mi maggiore prevista da Rossini per la cavatina Una voce poco fa, ma direttamente in Fa maggiore, tonalità abitualmente usata dai soprani per affrontare quest’aria, e di come queste variazioni tendano a spostare la tessitura vocale in una zona acuta e sopracuta. Il Ricci invece mantiene la tonalità d’impianto originale in Mi maggiore sia che si tratti di cadenze per soprano che per contralto, ma fa qualcosa in più rispetto alla Marchesi che, per noi posteri, è molto importante: sotto il titolo dell’opera che sta per essere trattata vi sono dei nomi tra parentesi di alcuni famosi cantanti che erano soliti utilizzare quelle variazioni (quindi è un prezioso aiuto anche per una collocazione storica di queste tradizioni vocali), e quando vi sono cadenze scritte o utilizzate da un singolo cantante, ne scrive il nome tra parentesi sotto il pentagramma.
Per quanto riguarda il Barbiere nello specifico, sotto il titolo egli mette tra parentesi i nomi del mezzosoprano Adelaide Borghi-Mamo [8] (1829-1901) e dei soprani Maria Malibran (1808-1836) ed Adelina Patti (1843-1919), quindi è lecito pensare che le variazioni risalissero a queste cantanti (che avevano vissuto e avuto contatti con lo stesso Rossini [9]). Ci sono inoltre molte cadenze che Ricci accompagna con la dicitura «(MARCHISIO)», che ci riconduce alle due (non è purtroppo segnalato quale delle due) sorelle Barbara (1833-1919) e Carlotta Marchisio (1835-1872), rispettivamente contralto e soprano, che eseguirono moltissimo il repertorio rossiniano e per le quali voci il Maestro scrisse la Petite Messe Solennelle. Barbara Marchisio fu inoltre maestra di un’altra grande interprete di Rosina di inizio Novecento: Toti dal Monte. Ecco qui un altro filo rosso che collega Rossini,a tutta una serie di variazioni e di prassi esecutive confluite poi nel Ricci [10].
Ancora più indicativo è che in entrambi i volumi non vi siano scritte variazioni per l’aria della lezione Contro un cor che accende amore: il motivo è che essa non era quasi mai eseguita. Infatti la scena della lezione era considerata dalle interpreti uno spazio dove potersi esibire al meglio delle proprie possibilità con una o più arie a loro scelta.
Sicuramente la Marchesi e il Ricci hanno contribuito a mettere dei punti fermi nella prassi esecutiva vocale tra Ottocento e Novecento, ma il punto di svolta arriva con la diffusione dei mezzi di registrazione nei primi anni del ventesimo secolo. Fin dalla nascita di questo potentissimo mezzo tecnologico tutti i grandi cantanti hanno voluto immortalare la loro voce nei grammofoni (per qualcuno di essi il disco è stato anche la causa della loro fortuna, come Enrico Caruso, il vero primo fenomeno discografico della storia). Per noi la maggior parte di queste registrazioni costituiscono un’interessante testimonianza sul modo di cantare e sulle variazioni adoperate dai grandi cantanti dell’epoca, e soprattutto ci permettono di capire quanto la registrazione abbia influito anche sulla prassi coeva, tramite comparazioni delle varie versioni e dei manuali sopracitati.
La prima cosa che si nota attraverso l’ascolto di queste registrazioni è come ormai il personaggio di Rosina fosse di norma affidato ai soprani leggeri, che in quell’epoca imperversavano sulle scene liriche: oltre alla “scuola” dei soprani di coloratura spagnoli, come Maria Barrientos (1883-1946), Elvira de Hidalgo (1891-1981), Mercedes Capsir (1897-1969) ed altre, abbiamo grandi interpreti come Luisa Tetrazzini (1871-1940), Amelita Galli Curci (1882-1963), Toti dal Monte (1893-1975), Marcella Sembrich (1858-1935).
Questo radicamento della vocalità di soprano si può evincere anche attraverso la comparazione delle varie rappresentazioni del Barbiere nelle cronologie dei maggiori teatri in tutto il mondo, che dimostrano come l’estetica musicale di quel tempo trovasse naturale l’interpretazione di Rosina da parte di un soprano leggero. In Italia il cambio è avvenuto più lentamente. Il XX secolo si apre infatti sia alla Scala di Milano sia alla Fenice di Venezia con l’interpretazione del ruolo di Rosina da parte di due soprani leggeri, rispettivamente Maria Barrientos nel 1905 ed Elvira de Hidalgo nel 1912. Queste due cantanti si sono letteralmente “impadronite” di questo ruolo almeno per tutto il primo ventennio del ’900: anche nell’anno del centenario dalla prima, nel 1916, la de Hidalgo interpretò Rosina alla Scala, mentre la Barrientos al Metropolitan di New York.
Proprio in riferimento a questo ultimo teatro, possiamo invece notare come qui la Rosina contralto non sia mai arrivata, se non almeno fino alla metà del 1900; già dalla prima del 1883 infatti, Rosina fu affidata a Marcella Sembrich, soprano americano di origine polacca che in quel periodo era artista stabile del teatro. La Sembrich sarà l’unica interprete di Rosina al Met almeno fino al 1908 [11].
Ancora attraverso le cronologie dei teatri possiamo risalire ad una di quelle che chiamiamo “macrovarianti”, cioè la sostituzione di un’intera scena dell’opera, quella della lezione di canto. In questo contesto i soprani si sono sbizzarriti esibendosi nei loro cavalli di battaglia, di solito senza tenere alcun conto del contesto storico dell’opera o di una continuità drammatica con essa. Ecco quindi ricorrere titoli di arie (solo per citare le più gettonate) come “Ombra leggera”dalla Dinorah di Meyerbeer (Patti, Fenice 1877; Capsir, Fenice 1924), “O legère hirondelle” dalla Mireille di Gounod (De Hidalgo, Scala 1916), “Voci di primavera” (Frühlingsstimmenwalzer) di Strauss figlio [12] (Barrientos, Met 1916), variazioni di Proch (Sembrich, Met 1883, De Hidalgo, Met e Chicago 1910, Fenice 1912).
Possiamo porci, alla luce di quanto introdotto finora, degli interrogativi: cosa troviamo in queste registrazioni storiche? Quanto esse si distaccano dal testo originale? E c’è una continuità storica di queste variazioni, cioè una loro diffusione tra le varie interpreti di Rosina nel tempo?
Si dice che in alcune variazioni di Una voce poco fa ci sia la mano – o almeno il benestare – dello stesso Rossini, che dopo l’episodio della Patti decise di avallarne alcune che non sconvolgessero troppo la sua composizione [13]. Sono alcune di quelle che ascoltiamo nelle registrazioni? Se facciamo una comparazione tra queste e tra quanto trascritto da Ricci (ci sono meno corrispondenze con Marchesi), potremmo addirittura pensare che alcune variazioni siano arrivate direttamente dalla Patti (e quindi da Rossini) fino all’edizione critica del 1969. Secondo Michael Aspinall colorature tipicamente rossiniane e risalenti alla Patti le possiamo ascoltare nella registrazione che Marcella Sembrich fa nel 1907 (questa ed altre registrazioni storiche sono state trascritte ed analizzate da me, e saranno riportate più sotto). Ancora secondo Aspinall ci sarebbe una registrazione inedita della stessa Patti del 1906 che però a causa anch’essa dell’età avanzata canta delle altre variazioni scritte appositamente da Luigi Mancinelli e non quelle di tradizione che poi le sono state attribuite [14].
Ma se Adelina Patti era stata il soprano di riferimento per il repertorio di coloratura nell’Ottocento, sicuramente la figura più rilevante della prima parte del XX secolo la troviamo in Elvira de Hidalgo. La sua interpretazione di Rosina resta la più celebre di quegli anni e rispetto alle colleghe della sua generazione, si distacca dalle colorature di impianto romantico e tardo romantico – tipiche del canto di una Barrientos e di una Tetrazzini, ad esempio – e non eccessivamente personali, per iniziare un cammino – con certi limiti ovviamente – di recupero verso una coloratura più rispettosa del testo originale; tutto ciò anche alla luce di un contesto storico, quello del primo Novecento, in cui i soprani di coloratura si ergono a uniche testimoni di un’epoca canora in completo declino – quella del belcanto – che vedeva nascere il verismo e il canto al limite del grido [15]. Alla fine anch’esse soccomberanno all’ondata del canto sempre più declamato e ai direttori d’orchestra sempre più autoritari (vedi Toscanini, ad esempio), riservando le variazioni ai soli punti coronati e alle cadenze, ma non solo: non è raro trovare registrazioni di queste cantanti in repertori anche più moderni e vocalmente “pesanti” (un esempio per tutti, la Toti dal Monte che canta Butterfly).
Tornando ad una considerazione più generale, è possibile quindi individuare tre strati di variazioni [16]: le costanti, cioè quelle colorature – o in generale quelle figurazioni ritmiche, perché poi tutto è legato alle capacità della singola cantante in quel dato momento storico – che ricorrono in tutte le interpretazioni, quindi le vere e proprie “varianti di tradizione”; le mode, cioè le variazioni e soprattutto alcune enfatizzazioni che ricorrono in cantanti che registrano nello stesso periodo e non in quelle che registrano in altri, e le varianti personali, che troviamo in una singola interpretazione e non più in altre, e di solito sono posizionate nella cadenza alla fine della prima parte dell’aria. Oltre alla cavatina di Rosina sono state ascoltate ed esaminate alcune esecuzioni storiche del duetto Rosina-Figaro, altro banco di prova in cui il soprano può “dare sfogo” alla sua fantasia interpretativa: anche qui è stato possibile giungere alle stesse conclusioni. Questi tre strati sono combinati tra loro nelle esecuzioni più vecchie, fino a trovare nelle più recenti solo le varianti di tradizione. Si può quindi attribuire forse alla registrazione il compito di aver diffuso determinate usanze vocali e di aver teso di conseguenza ad eliminarne altre troppo personali, il tutto a favore di esecuzioni generalmente accessibili ad un maggior numero di soprani – le variazioni zeddiane arrivano ad un Re5, quindi non eccessivamente sopracute – musicalmente e drammaturgicamente scorrevoli.
Possiamo considerare quindi variante di tradizione, ad esempio, il famoso “Ma” prima dell’Allegro a battuta 68: Rossini non lo scrive, ma viene fatto da tutte, e riportato sia da Ricci che da Zedda in appendice all’edizione critica:

Costante classica è anche l’introduzione del gruppetto a battuta 19, sulla frase “e Lindor fu che il piagò”.

Altra variante di tradizione possiamo considerare sicuramente la trasposizione in Fa, anche se può non essere utilizzata da alcuni soprani che intendono finire l’aria con il Mi sopracuto piuttosto che con il Do: lo troviamo nelle registrazioni più vecchie, dove si era ancora legati ad un certo sensazionalismo dato dalle note estreme, a quel modo di cantare “liberty” – come lo ha definito Sguerzi [17] – o addirittura “barocco” – come invece lo ha criticato Toti dal Monte nella sua autobiografia [18] – ancora diffuso nel primo decennio del Novecento: in questo caso quindi la tradizione soccombe al cospetto della moda.

Ecco un confronto tra il finale classico con la puntatura al Mi di Maria Barrientos, del 1905, e quello simile di Elvira de Hidalgo, del 1907,

con quello più articolato di Luisa Tetrazzini, del 1911:

Questa stessa cadenza finale sarà utilizzata anche da Amelita Galli Curci nel 1917, però nella tonalità di Fa maggiore e con l’acuto al Do5.
Tradizionali sono anche le variazioni alle battute immediatamente precedenti la coda (batt. 105-108), sia che siano esse cantate in Mi o in Fa:

Passando alle mode che si ritrovano nelle prime registrazioni si segnala la corona a battuta 62, sulla parola “amorosa”: un’interruzione dell’andamento ritmico e un’enfatizzazione drammatica superflua andata in disuso.

Totalmente personali sono poi alcune cadenze, di solito in corrispondenza di punti coronati, oppure quando c’è una pausa dell’accompagnamento orchestrale e spesso la cantante ne approfitta per “concedersi” qualche semicroma in più.

 

Analizzeremo gli stessi punti dell’aria in modo da poterli confrontare tra loro

(in appendice a questo speciale sono disponibili al vostro ascolto, tutte le esecuzioni di seguito considerate)
 

Maria Barrientos, nel 1905 [19](che è lo stesso anno in cui fu Rosina alla Scala), canta l’aria in Mi maggiore, come già detto. La sua registrazione in alcuni momenti risulta calante di mezzo tono, vuoi per l’usura del disco o per i sobbalzi della puntina, vuoi per il passaggio al supporto digitale. Siccome l’aria era divisa in due lati del disco si sente un leggero stacco prima di “Io sono docile”.
L’interpretazione in sé per sé lascia veramente poco spazio alla musica originale. Non c’è un momento in cui il soprano non faccia delle variazioni personali, anche quando c’è la prima esposizione di un tratto melodico. In questo contravviene proprio alle basi delle regole fissate anche da Garcia figlio [20], per cui si fanno delle variazioni ogni volta che si ripete un concetto.
Infatti ecco già da batt. 25 arrivano le variazioni, che non si fermano fino al periodo musicale successivo.

Sono riconoscibili alcune figure ritmiche tipiche delle arie romantiche, quasi come se si stesse assistendo ad una summa del sopranismo di coloratura; ascoltando con attenzione ci sembra di riconoscere le volatine di “Bel raggio lusinghier” – una delle poche arie rossiniane ad essere rimasta in auge – un passaggio di “Casta Diva” e la cadenza picchiettata di “Caro nome” – ma potrebbe essere benissimo una variazione della scena della pazzia di Lucia. Ecco da batt. 36 le variazioni fino alla cadenza della prima parte:

Dalla corona di batt. 90 a seguire abbiamo altre variazioni, che si susseguono fino alla fine del brano. Qui si alternano variazioni personali con quelle di tradizione, per arrivare poi al Mi sopracuto.

Anche analizzando il duetto registrato dalla Barrientos con Riccardo Stracciari [21], troviamo delle variazioni totalmente personali. Il duetto Rosina-Figaro è di solito più inquadrato dal punto di vista della tradizione, ed inoltre il soprano in questo caso ha poco spazio dal punto di vista metrico, avendo un altro cantante con cui andare a tempo e un accompagnamento orchestrale più serrato [22].

Per quanto Aspinall affermi che Marcella Sembrich facesse le varianti di tradizione della Patti, in questa registrazione del 1907 ascoltiamo anche da lei una cadenza molto personale [23]. L’imprecisione delle colorature è dovuta al fatto che fosse ormai a fine carriera, e si ritirerà dalle scene solo un paio di anni più tardi.

 

Elvira de Hidalgo registra quest’aria nel 1909 [24], per la casa discografica italiana Fonotipia. Rispetto alla Barrientos fa un’esecuzione più pulita e più aderente alle cadenze di tradizione. Frequente è il ricorso agli arpeggi – almeno nella prima parte dell’aria – e molte meno note picchiettate. La tonalità è quella originale di Mi e anche lei termina in sopracuto. È più semplice e breve la cadenzina a batt. 28 e seguenti,

 

 

così come sono veramente poche le variazioni personali che meritano di essere trascritte, come la cadenza da batt. 36 e seguenti,

Particolare è questa sequenza di terzine ribattute alla corona di batt. 90:

Anche Toti Dal Monte [25]fa delle cadenze meno complesse e più vicine alla tradizione, tanto che sono poche le particolarità da trascrivere. In questo caso la tonalità è Fa maggiore e i punti da variare sono gli stessi dei soprani precedenti. Anche in questo quindi possiamo individuare una costante della tradizionale prassi esecutiva di quest’aria. C’è da segnalare anche qui delle volte mezzo tono crescente a causa dell’usura e del trasferimento su digitale.

Con Luisa Tetrazzini [26]si fa un passo indietro, non in ordine temporale perché la registrazione è del 1911, ma in ordine stilistico certamente. Questa registrazione come ampiezza di variazioni può essere accostata più a quella della Barrientos che non a quelle di altri soprani. Anche lei infatti indulge in cadenze lunghissime ed articolate spesso con lo scopo di raggiungere il registro sopracuto e suscitare effetti “strappa–applausi”. È probabile però che tutte le sue variazioni “discendano” dal secolo precedente e non siano personali, visto che sono interamente trascritte nel volume di Ricci e che comunque la Tetrazzini all’epoca della registrazione era già a carriera avanzata, iniziata quando la Patti ancora cantava in teatro.

Infatti nella lunga cadenza che chiude la prima parte dell’aria troviamo una variazione che viene anche inserita da Zedda nell’aria in appendice all’edizione critica, e che quindi supponiamo abbia una certa attendibilità anche se tra le altre registrazioni analizzate viene effettuata solo da Amelita Galli Curci [27], che ha con la Tetrazzini più di un’analogia. Batt. 36 e seguenti, versione Tetrazzini:

Ecco la versione Galli Curci. La cadenza ha delle analogie ma è più breve:

La Galli Curci è l’unica che però varia subito, senza cantare come è scritto da Rossini neanche una volta, da batt. 67:

Questa sequenza di cromatismi è trascritta nel Ricci ed eseguita anche dalla Tetrazzini e dalla Dal Monte.

 

Possiamo considerare Mercedes Capsir l’ultima esponente della già citata scuola dei soprani di coloratura spagnoli, ed è nel solco di queste che si inserisce, poiché si notano – anche se sono molto meno articolate – variazioni richiamanti sia la Barrientos che la de Hidalgo. È stata l’unica però a registrare l’opera integralmente nel 1929, con Riccardo Stracciari e Dino Borgioli [28]. Contestualizzando, siamo alla soglia degli anni Trenta e già ci sono stati alcuni esperimenti di “recupero” del testo rossiniano.

Da segnalare il famoso “Ma” che, più che per una caratterizzazione civettuola del personaggio che per altro, viene cantato al Do5, anche se generalmente la Capsir cerca in tutti i modi di evitare la prima ottava, che forse le era più scomoda [29]. Lo notiamo anche durante il duetto con Stracciari:

 

In ultimo, citiamo una versione più recente (siamo nel 1957) di una registrazione del Barbiere: Rosina è Maria Callas, affiancata da Tito Gobbi e Luigi Alva [30]. Nel nostro elenco questa è stata inserita per sottolineare come già negli anni ’50 fossimo arrivati ad una quasi totale “disincrostazione” degli usi performativi dei periodi precedenti – pur essendo stata la Callas allieva della de Hidalgo – e fossero rimaste in piedi solo quelle variazioni di tradizione che poi sono state utilizzate da Zedda ed ampiamente documentate nel Ricci [31]. Inoltre proprio alla Scala, nell’edizione del 1948, era tornata una Rosina contralto, Giulietta Simionato: segno che i tempi stavano definitivamente cambiando.

In conclusione, la “phonographic evidence”, per dirla alla Chrutchfield, non ha fatto altro che sottolineare il passaggio da un’epoca musicale ad un’altra, e come pian piano gli echi di questa si siano andati disperdendo nell’uso pratico teatrale, ma anche dalle orecchie dell’ascoltatore [32].

Oggi nessun cantante si sognerebbe più di fare delle variazioni così ardite come alcune di quelle ascoltate; anzi, purtroppo si rischia di cadere in una pratica inversa dovuta ad una equivoca comprensione delle ricostruzioni filologiche, che portano l’interprete ad eseguire pochissime variazioni che si discostano da quelle suggerite dal revisore (complice anche il polso forte di certi direttori d’orchestra). La correttezza e la cautela nell’affrontare certi passaggi denotano lo stravolgimento, in poco più di un secolo, di un’estetica del canto e della percezione del cantante come di un collaboratore alla creazione dell’opera, che rinasce a nuova vita ogni volta che essa viene fuori dalle pagine dello spartito, e di cui abbiamo una percezione con le registrazioni di inizio secolo, ma che oggi è andato perduto.

Roberta Pacifico

---------------------------------------------

 

BIBLIOGRAFIA

 

G. APPOLONIA, Le voci di Rossini, Torino: EDA, 1992.

M. ASPINALL,Il cantante nelle interpretazioni delle opere rossiniane, in «Bollettino del centro rossiniano di studi», n°1, 1970, pp.11-21.

A. BONACCORSI, Abbellimenti e coloratura, in «Bollettino del centro rossiniano di studi», n°5, 1957, pp. 81-83.

A. CASWELL, Embellished Opera Arias, A.R. Editions, 1989.

A. CASWELL, Gli abbellimenti vocali nelle opere parigine di Rossini. Stile francese o italiano?, in «Bollettino del centro rossiniano di Studi», n. 1-2, 1975, pp. 82-97.

R. CELLETTI, Origine e sviluppo della coloratura rossiniana, in «Rivista musicale italiana», 1968, n°5, pp. 872-919.

R. CELLETTI, Vocalità e cantanti nel primo trentennio dell’Ottocento, in «Storia dell’Opera Italiana», Milano: Garzanti, 2000, pp.326-345.

W. CHRUTCHFIELD, Vocal ornamentation in Verdi. The phonographic evidence, in «19^th Century Music», vol.7 n°1, 1983, pp. 3-54.

W. CHRUTCHFIELD, Early vocal ornamentation, in «Il Barbiere di Siviglia», commento critico all’edizione a cura di P. Brauner, Kassel: Barenreiter, 2008.

F. D’AMICO, Un successo assai caro, in «Barbiere di Siviglia», programma di sala del Teatro alla Scala, stagione 2004/2005, pp. 69-91.

T. DAL MONTE, Una voce nel mondo, Milano: Longanesi, 1962.

E. DELLE SEDIE, Arte e fisiologia del canto, Milano, Ricordi, 1876.

M. GARCIA JR., Trattato completo dell’arte del canto, Milano: Ricordi,1943.

S. LAMACCHIA, L’acrobatica scrittura vocale di Rossini, oltre i limiti abituali dei cantanti?, in «Bollettino del centro rossiniano di studi», XLV, 2005, pp.27-48.

S. LAMACCHIA,Il vero Figaro o sia il falso factotum, Torino: EDT, 2008.

A. LANCELLOTTI,Le voci d’oro, Roma: Fratelli Palombi, 1942.

C. LANFOSSI,Il problema delle varianti di tradizione nell’opera italiana ottocentesca: il caso di Luigi Ricci, tesi di laurea triennale Università degli Studi di Milano, a.a. 2004/2005.

F. LIPPMANN, Per un'esegesi dello stile rossiniano, in «Nuova Rivista Musicale Italiana», n. 5, 1968, pp. 813-856.

M. MARCHESI, Variantes et points d’orgue, composés pour les principaux airs du répertoire par Mathilde Marchesi pour ses élèves de ses Classes de Chant, Paris : Heugel e Co., 1900.

C. MARINELLI, Discografia delle opere di Gioachino Rossini: Il Barbiere di Siviglia, Roma: Istituto di Ricerca per il Teatro Musicale, 1991.

G. PAGANNONE, Tra “cedenze felicità felicità” e “melodie lunghe lunghe”. Di una tecnica cadenzale nel melodramma del primo ottocento, in «Il saggiatore musicale», IV, 1997, pp. 53-86.

G. RADICIOTTI, Gioacchino Rossini: vita documentata, opere ed influenza su l'arte, Tivoli: Arti Grafiche Maiella, 1927-29.

L. RICCI,Variazioni, cadenze, tradizioni, vol. I, voci femminili, Milano: Ricordi, 1936.

L. RICCI, Variazioni, cadenze, tradizioni, appendice I, voci miste, Milano: Ricordi, 1938.

L. RICCI, Variazioni, cadenze, tradizioni, appendice II (variazioni e cadenze di G. Rossini), Milano: Ricordi, 1947.

E. RESCIGNO, Dizionario Rossiniano, Milano: BUR , 2002.

G. ROSSINI,Il Barbiere di Siviglia, ed. critica a cura di A. Zedda, Milano: Ricordi, 1969.

G. ROSSINI,Il Barbiere di Siviglia, ed. critica a cura di P. Brauner, Kassel: Barenreiter, 2008.

A. SGUERZI,Il gusto nell’interpretazione vocale rossiniana del nostro secolo, in «Bollettino del centro rossiniano di studi», n.2, 1970, pp.62-73.

<http://www.archives.metoperafamily.org/archives/frame.htm>

---------------------------------------------

 

[1] F. D’Amico, Un successo assai caro, in «Barbiere di Siviglia», programma di sala del Teatro alla Scala, stagione 2004/2005

[2] Secondo Michael Aspinall la scelta del contralto nelle opere di Rossini sarebbe però dovuta perlopiù ad una sovrabbondanza di queste voci e ad un susseguirsi di circostanze, e non ad una sua idiosincrasia per il soprano acuto (cfr. M. Aspinall, Il cantante nelle interpretazioni delle opere rossiniane, in «Bollettino del centro rossiniano di studi», 1970, n. 1, pp. 11-21). Mi limito a riportare questa opinione e non a commentarla.

[3] Oltre al Marchesi e al Ricci, abbiamo alcuni esempi di variazioni vocali anche nel secondo volume di Garcia Jr., Trattato completo dell’arte del canto, Milano: Ricordi, 1943. La maggior parte degli esempi di questo volume però ha solo finalità meramente esemplificative (come il mostrare una determinata figurazione ritmica) piuttosto che mostrare tradizioni esecutive dell’epoca. Allo stesso modo fa un altro trattatista ottocentesco, Enrico Delle Sedie (che tralaltro cita Garcia), nel suo Arte e fisiologia del canto, Milano: R. Stabilimento Tito di G. Ricordi, 1876. Per questo possiamo considerare il Marchesi e il Ricci un unicum di questo genere, rispettivamente in ambito ottocentesco e novecentesco.

[4] In realtà l’utilizzo di questi manuali è stato utile anche a tanti direttori d’orchestra, come Carlo Maria Giulini ed Erich Leisendorf, che consultavano il Ricci per conoscere le varie pratiche dei cantanti (cfr. C. Lanfossi, Il problema delle varianti di tradizione nell’opera ottocentesca: il caso Luigi Ricci, elaborato finale a.a.2004-2005).

[5] In questo libro si trova anche la famosa cadenza col flauto della Lucia di Lammermoor che la Marchesi scrisse per la Melba (cfr. Margherita Romana Pugliese, The origins of Lucia di Lammermoor's cadenza, in «Cambridge Opera Journal», 16, 1, pp. 23-42).

[6] È curioso che Ricci, fervente “mascagnano”, sia poi ricordato per la sua attività di trascrittore di opere belcantistiche.

[7] C. Lanfossi, op.cit.

[8] Mi sembra improbabile che si parli della figlia di questa, Erminia Borghi-Mamo, soprano, che trattò un repertorio diverso, tardo romantico. Adelaide Borghi-Mamo aveva invece in repertorio opere come il Barbiere, la Cenerentola, Matilde di Shabran, Otello, Semiramide.

[9] C’è un aneddoto che racconta di come la Patti, giovanissima, si fosse esibita in un’esecuzione di Una voce poco fa proprio accompagnata al pianoforte da Rossini. Fece talmente tanti abbellimenti che il Maestro le fece prima i complimenti e poi, ironicamente, le chiese chi fosse l’autore di quella composizione. Anche in quel caso Rossini ebbe a lamentarsi delle eccessive variazioni fatte dai cantanti sulle sue arie (C. Saint Saëns, L’ecole buissonière, Paris: Pierre Lafitte & C.ie, 1913).

[10] I quaderni con le trascrizioni delle variazioni che le sorelle Marchisio erano solite fare durante le loro esibizioni è conservato presso la Pierpont Morgan Library (cfr. W. Chrutchfield, Vocal ornamentation in Verdi. The phonographic evidence, da «The 19^th Century Music», pp. 3-54).

[11] Anche se non possiamo certo dire che lei fosse propriamente un “sopranino”, nonostante la grande versatilità vocale: il suo repertorio spaziava dalla Regina della Notte del Zauberflöte e dalla Ophelie dell’Hamlet alla Elvira dell’Ernani e alla Eva dei Meistersingers!

[12] Strauss figlio scrisse questo brano per Marcella Sembrich nel 1883 (guarda caso nell’anno della prima americana del Barbiere!), che la eseguiva sempre durante la scena della lezione al Met. Si può supporre che fosse per questo che anche la Barrientos la cantò nel 1916.

[13] M. Aspinall, op.cit. p. 11.

[14] M. Aspinall, op. cit. p. 11

[15] Vedi sia A. Sguerzi, Il gusto nell’interpretazione vocale rossiniana del nostro secolo, in «Bollettino del centro rossiniano di studi», 1970, n.2, pp.62-73, sia W. Chrutchfield, op. cit., p. 7.

[16] Ovviamente tutto alla luce di quanto analizzato: le registrazioni ascoltate sono troppo poche per poter dare questa affermazione come assoluta.

[17] Op. cit.

[18] T. Dal Monte, Una voce nel mondo, 1962, Longanesi.

[19] 1905, Fonotipia 2523 A-B con pianoforte, 78 giri.

[20] M. Garcia jr., op. cit.

[21] 1919, Columbia Matr: 49612 Cat: 71003D.

[22] N. B. In questa registrazione questa parte viene cantata una sola volta senza ripetizione. Inoltre non è stata segnata la scansione delle parole perché la Barrientos, perdendosi tra le note, rende il tutto un unico vocalizzo.

[23] 1907, Victor C-4858.

[24] Fonotipia 92300-1, 1909-XPh3457 e XPh3839. Impressionante è l’età in cui queste cantanti fanno le registrazioni. La de Hidalgo nel 1909 aveva solo diciotto anni, e l’anno precedente aveva debuttato proprio in questo ruolo al teatro San Carlo di Napoli; la Barrientos nel 1905 di anni ne aveva 22, con già sette anni di carriera alle spalle (aveva debuttato nel 1898 al teatro Novedades di Barcellona)!

[25] 1908, Victor 6495-B

[26] 1911, Victor 88301.

[27] 1917, Victor C-20045.

[28] 1929, Columbia D 14564 78 giri, poi Bramante MCBCD 8013 CD.

[29] Non bisogna dimenticare che, nonostante l’uso di farlo cantare ad un soprano, il ruolo di Rosina è stato scritto per contralto: quindi non è per nulla scontato che sia un ruolo comodo, e forse è anche per questo che sono state fatte tante varianti che tendessero a spostare in alto la tessitura vocale.

[30] 1957, Columbia CX 1507/1509 33 giri stereo, poi EMI CMS2 52702-2.

[31] La Callas in questa versione di Una voce poco fa, canta le variazioni da soprano nella tonalità originale di Mi maggiore.

[32] Anche Chrutchfield era arrivato alla stessa conclusione analizzando le opere di Verdi.

 

Roberta Pacifico