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Premessa

Ricorrono i 150 anni dell’Unità di Italia tra discussioni e polemiche. Ad ogni buon conto il traguardo è reale e lo abbiamo (tutti noi) tagliato. Dall’anniversario è nata l’idea di proporre all’attenzione dei lettori alcune figure, la cui eccellenza nel campo della musica ha contribuito a tenere alto il nome dell’Italia, magari in momenti difficili della sua storia.
Pur tuttavia non vorremmo tentare la strada della celebrazione erudita o, perlomeno non solo quello, ma utilizzare il passato e la sua lezione, per guardare il presente e nel caso specifico i modi e la modalità, cioè la prassi, delle moderne esecuzioni.
Ci è parso che nessun  attacco (usiamo un termine musicale) poteva essere più opportuno che cominciare con un cantante patriota, carbonaro e mazziniano: un mostro sacro, un’icona del canto di grazia. Abbiamo scelto un nome che fosse un’occasione per riflettere sulle ragioni del belcanto. E’ utile farlo in un momento in cui mi sembra che in generale si vada abbassando la guardia sui valori della voce e sull’importanza che essa riveste per una corretta realizzazione della drammaturgia musicale.

Il debutto di un divo

Il fatto si consumò il 30 novembre 1838 e non il 5 dicembre, come è stato scritto. Fu clamoroso e definitivo. Sua Maestà Carlo Alberto, re di Sardegna, aveva fatto passi ufficiosi, per impedire che accadesse. Eppure Mario esordì sulle scene dell’Opéra di Parigi. Lo aveva fatto per risolvere una situazione economicamente precaria?  Senza dubbio il giovanotto non se la passava bene, nonostante le frequentazioni altolocate alla quale lo ammettevano il nome e il rango. In un primo momento aveva pensato di dedicarsi alla pittura, sua grande passione. Si era presto reso conto che la strada era difficile e che c’era una certa differenza tra un’attività artistica vera e propria e il dilettantismo di un nobile signore.  C’è da credere, però, che l’istinto lo attirasse verso la scena. Il debutto nel Robert le Diable fu del tutto particolare. Tra le molte fonti, che ci raccontano l’accaduto, si può leggere Les Cancans de l’Opéra ovvero Le journal d’un habilleuse: un singolare documento, riscoperto di recente, poco conosciuto in Italia.
Dietro l’habilleuse si cela Jean Pierre Louis Gentil, uomo chiave dell’amministrazione dell’Opéra, intrigato con gli ambienti governativi e con la stampa della capitale: un personaggio che poteva avere informazioni di prima mano; presente a tutti i momenti della vita del teatro; certamente in grado di formulare giudizi critici e valutazioni fondate, con quel tanto di acido e di gossiparo (ci si passi il termine) che in questo genere di cronache è necessario.
Giova intanto sapere che l’allora direttore dell’Opéra, Duponchel, cercò sulla piazza una new entry che in qualche modo potesse costituire un diversivo all’assenza di Gilbert Louis Duprez. Nel tardo autunno di quell’anno il divo, passato alla storia come l’inventore del do di petto, si allontanava da Parigi. Il debutto fu preparato in gran segreto, per sfruttare l’effetto sorpresa. Da un lato si voleva tenere riservata la notizia che un nobile di rango si producesse sulle scene, dall’altro si cercava di stupire i lions di Parigi proprio con la presenza di un artista fuori dal comune. Mario si presentò al pubblico e ottenne un successo sulla cui entità le testimonianze sono controverse. Fece impressione per la figura e per la voce. L’attore doveva imparare a muoversi, ma anche il cantante aveva bisogno di formarsi una tecnica vera e propria. Duponchel non lo aveva pagato molto. Lo considerò una piacevole alternativa rispetto a Duprez, il divo, in possesso di una  voce del tutto diversa da quella di Mario. Mario era piuttosto un tenore contraltino, che rubineggiava alias imitava Giovan  Battista Rubini. Gioverà però ricordare che sottrarsi al fascino di Rubini era alquanto difficile tanto più che, presente sulle scene parigine, il tenore bergamasco determinava il gusto del pubblico. Proprio nei giorni del debutto di Mario furoreggiava a Les Italiens, passando dal Rossini del Barbiere di Siviglia, della Donna del Lago, al Mozart del Don Giovanni, al Donizetti della Lucia di Lammermoor. Per un giovane era in pratica impossibile sottrarsi al suo fascino.  Non a caso in altro passo del diario dell’habilleuse, l’autore scrive che,  discutibile nel centro, Mario aveva apprezzabile voce di testa che sfogava in un registro acuto simile a quello di Ivanoff. Proprio in quei giorni, Ivanoff, che noi classifichiamo come epigono di Rubini, faceva la Norma a Les Italiens. Un bel rebus.

Un cantante senza cognome

Questa è la cronaca dei fatti. Prima di proseguire giova sapere che la scelta di comparire sui cartelloni solo con il nome, così come la mossa di Carlo Alberto, furono dettate dai nobili natali. Nato a Cagliari il 17 ottobre 1810 Mario era  figlio dell’illustrissimo cavaliere don Stefano De Candia, capitano e aiutante di campo di Sua Altezza Reale, e di donna Catterina Grixoni di Oxieri. Fu iscritto nel registro dei battesimi con il nome di Giovanni Matteo. All’alto lignaggio, il padre aggiungeva i meriti del nobile servizio alla corte dei Savoia, forte di sentimenti legittimisti che attraversarono indenni le turbolenze del periodo napoleonico, assertore convinto del dispotismo, più o meno illuminato, a difesa di un ordine che la Rivoluzione Francese aveva minato. Giovanni Matteo fu avviato all’Accademia Militare di Torino, come conveniva ad un ragazzo della nobiltà. Qui conobbe Alfonso Lamarmora e Camillo Benso, conte di Cavour, con il quale si mantenne amico per tutta la vita. Giovanni Matteo nutrì fin da subito sentimenti di viva simpatia per la causa della patria e per le idee di Mazzini. Lo scontro con il padre fu inevitabile, aggravato dagli atteggiamenti democratici del figlio e dal fatto che talvolta si facesse convincere a cantare qualche pezzo d’opera nelle riunioni musicali che si tenevano nei salotti. Il guaio però accadde a Nizza, allora città sabauda, dove il nostro era stato inviato e dove la sua adesione alle idee mazziniane si fece troppo esplicita così come la frequentazione di giovani ufficiali compromessi con le nuove idee. Giovanni Matteo fu messo sull’avviso di essere molto guardingo. Poi ricevette lo strano incarico di portare dei dispacci a Cagliari. Si trattava di una trappola che lo avrebbe costretto alla reclusione nella città sarda. Mosse le sue conoscenze. Ottenne un’udienza dallo stesso Carlo Alberto, che ormai era un re dispotico e sospettoso. Gli ordini vennero confermati. Il re gli fece intendere che, se avesse continuato su quella strada, molte signore avrebbero pianto, per l’uscita di scena di un avvenente cavaliere. Giovanni Matteo non obbedì e fuggì rocambolescamente a Marsiglia, dove fu raggiunto da amici nel tentativo di convincerlo a rientrare. Il perdono sarebbe venuto solo a patto di denunciare i compagni. Giovanni Matteo rifiutò e prese la strada dell’esilio. Si stabilì a Parigi, dove entrò in contatto con la nobiltà italiana e internazionale. Godette dell’appoggio dei principi di Belgioioso. Le doti canore, le fortunate o sfortunate coincidenze, dipende dal punto di vista, lo spinsero al passo di farsi artista. Fu una decisione sofferta per una persona del suo rango e della sua educazione. Accettò di non comparire sui cartelloni con il nome di Giovanni Matteo De Candia e di non cantare in Italia. Scelse Mario, desumendolo dalle vicende degli antichi romani. Così il cavaliere Giovanni Matteo uscì dalla cronaca e Mario entrò definitivamente nella storia

Splendori e miserie di un divo

Il successo nel Robert le Diable gli valse la riconferma sul palcoscenico dell’Opéra. Oltre al Conte Ory, partecipò alla prima assoluta de Le Drapier di Halèvy, dove si produsse nella parte di Urbain. Il suo rapporto con l’Opéra fu piuttosto controverso e si ridusse a poco più di una ventina di recite tra il 1838 ed il ’40 nei titoli citati, salvo che nel gennaio del 1841, il 19 gennaio, nella stessa sera cantò il III e il IV Atto de Les Huguenots. Li ripeté, ma per intero, il 24 novembre 1864, quando comparve, per l’ultima volta, sul maggior teatro francese. Il motivo delle scarse presenze sul palcoscenico dell’Opéra è controverso. C’è chi afferma che la Direzione preferì tenere lontano Mario per non incrinare rapporti consolidati all’interno della troupé. C’è invece chi sostenne trattarsi di un tenore più adatto alla produzione italiana, ma i successi ottenuti in tutto il mondo nei tre capolavori di Meyerbeer sembrano negare questa considerazione. Forse non mancarono neppure invidie da parte dello stesso Meyerbeer. Uno spunto illuminante ci viene da un articolo (Mario De Candia, in “Galerie Dramatique”, n.1, del 17 febbraio 1848, de ‘L’Europe Litteraire’, conservato  nel Dossier dedicato al tenore e custodito presso la Bibliotèque de  l’Opéra di Parigi). L’ignoto redattore afferma che i francesi non amano sentire una voce italiana cantare all’Opèra e al limite ne possono tollerare una tedesca. Allo stesso modo non tollererebbero un francese alla Salle Ventadour, alias Les Italiens. Ad ogni buon conto Mario preferì passare armi e bagagli a Les Italiens e subentrare a Rubini, che era definitivamente ritornato in Italia. Ne ereditò il repertorio, debuttando nel 1840 nell’Elisir d’amore. Nel ’43 tenne a battesimo Don Pasquale. E’ interessante osservare che, quando si parla della prima dell’opera di Donizetti, e del suo  cast, formato da Giulia Grisi, Antonio Tamburini, Luigi Lablache e Mario, i moderni commentatori osservano che si trattava di una compagnia formata da mostri sacri. Eppure qualche distinguo dovrebbe essere fatto, proprio all’indirizzo di Mario in carriera da pochi anni. Tuttavia fu capace di ritagliarsi un successo personale, grazie alla sua bravura e all’intelligenza di Donizetti. Il compositore bergamasco fu sempre un raffinato conoscitore delle voci e servì a dovere il suo tenore. Individuò le immense possibilità di Mario che, non a caso, faceva meraviglie e cantava deliziosamente la Serenata, “Com’è gentile”, destinata a diventare un pezzo molto popolare.  A differenza di Rubini, superbo cantante, ma discutibile attore, Mario portava in dote una figura principesca piena di charme, cui si aggiungeva il fascino dei nobili natali che esercitava un’enorme attrazione sul pubblico.
Tra il ’38 ed il ’43 la carriera di Mario aveva spiccato il volo e parti nuove si erano aggiunte, da Arturo, a Don Ramiro, a Carlo di Sirval, a Edgardo, senza però scordare personaggi più delicati quali Don Ottavio e il Paolino del Matrimonio segreto che non mancava mai nel baule dei tenori di grazia del XIX sec.. La sua attenzione nella scelta degli sfarzosi costumi, delle movenze e del trucco era proverbiale. Quando debuttò nell’Otello di Rossini, a Les Italiens, secondo Théophile Gautier, sempre attento all’aspetto visivo e pittorico,  pareva uscito da un dipinto della scuola veneziana del Rinascimento per la ricercatezza dell’abbigliamento. Faceva del Moro una sorta di grande signore che, salito in fama per i meriti guerreschi, non aveva voluto essere da meno dei patrizi della Serenissima. Adeguava anche la sua lettura a questa visione. Nella Cavatina del I Atto si esprimeva con accenti dolci e carezzevoli, salvo recuperare nel Duetto del II Atto, dove l’Andante, “Il cor mi si divide”, spiccava per l’ardore drammatico. Da Les Italiens era passato al King’s Theatre e aveva onorato della sua presenza il Teatro Imperiale di San Pietroburgo. Sapeva insomma che, ieri come oggi, la grande carriera si faceva su queste piazze internazionali, mentre i teatri italiani, dove peraltro non avrebbe potuto cantare per i ben noti motivi politici e per la promessa fatta alla cara madre, erano meno importanti di quel che si potesse credere.
In Inghilterra divenne presto il beniamino del pubblico, come ci riferiscono numerose fonti tra cui la bella biografia di Judith Gautier (Le roman d’un grand chanteur, Mario De Candia, d’après les souvenirs de Madame C. Perse, edito a Parigi nel 1912).  Poté contare su fans illustri come la Regina Vittoria che lo reputava sublime nell’opera italiana, ma capace di dare grandi emozioni, vestendo i panni di Raoul negli Ugonotti e, più tardi,  di Jean de Leyda nel Profeta. Tra i due personaggi, Mario preferiva Raoul de Nangis a Jean de Leyda. Nella parte di Raoul il nobile artista metteva a frutto la sua aristocratica educazione che gli permetteva di dipingere alla perfezione il tipo del gentiluomo. La sua propensione per la scherma, che aveva coltivato fin dalla gioventù, lo rendeva mirabile nella scena del duello. Tutto in lui era perfetto e sembrava una moderna reincarnazione del tipo del signore raffinato dell’epoca di Carlo IX, descritto da Merimée nel romanzo da cui Scribe trasse il libretto dell’opera.  Sotto questo profilo anticipò l’interpretazione charmante di Jean De Reszké, che impressionava per l’eleganza del suo portamento. Non era da meno in Jean de Leyda, dove a detta dei commentatori sapeva essere, figlio, amante e profeta. In questa parte fu preferito al creatore, Gustave Roger, per la passione che metteva nel canto. E’ certo che Mario contribuì alla diffusione di queste opere di Meyerbeer nella versione italiana, dal momento che a Londra, come a San Pietroburgo, si eseguivano in questa lingua. Contribuì anche a trasferire questi personaggi nel baule del tenore di grazia all’italiana, sottraendoli a quelli che erano gli specialisti dell’Opéra. I personaggi di Meyerbeer divennero così parte integrante del repertorio del tenore romantico, assieme all’Arturo dei Puritani, all’Edgardo della Lucia di Lammermoor. E’ certo però che li sapeva eseguire anche in francese e che deve essere considerato l’ultimo attendibile interprete ottocentesco di Robert. I documenti conservati nel citato Dossier sono molto chiari nell’affermare che Robert, creato per Nourrit, era stato trasformato, se non stravolto da Duprez, che doveva necessariamente discostarsi dalla vocalità del personaggio. Con il suo esempio aprì la strada ai tenori stentorei che a cavallo del XIX e del XX sec. risolsero la parte di forza. E’ il caso di Leon Escalaïs o di Antonio Paoli.
La presenza di Mario a San Pietroburgo, sulle orme di Rubini, contribuì ad orientare la scuola di canto russa, dove i tenori dell’era imperiale diedero magnifici risultati e dimostrarono di essere ottimi tenori di grazia, capaci di passare dalla declamazione al canto fior di labbro. In fondo “Pour Bertha”, la Pastorale del Profeta, di Yershov non è pensabile se non considerando questo tenore come epigono di una lezione che risaliva senza dubbio fino a Mario. D’altronde è ancora Théophile Gautier ad informarci che nel corso degli anni la voce si era irrobustita e si era fatta vibrante fino al do acuto, dal quale poi si innestava una terza acutissima fino al mi, che Mario utilizzava con le sue risonanze di testa. Tali note dovevano fare il loro effetto ed essere certamente nelle corde del nostro tenore, se Giuseppe Verdi, scrivendo una nuova Cabaletta per  i Due Foscari, ornò il pezzo con un re sovracuto. Peraltro il confronto tra la Cabaletta originale, ‘Odio solo ed odio atroce’, e quella scritta per Mario è micidiale. Intanto ricorderemo che Verdi l’aggiunse per la prima a Les Italiens del 1846. Il nuovo pezzo fu motivo di scontro con il famoso tenore, quando  nel 1847 lo eseguì al Covent Garden. Non si sapeva di chi fosse la proprietà della musica e Verdi, rapace sulle questioni finanziarie, sollevò un contenzioso che non ebbe alcuna conclusione. Il pezzo colpisce non tanto per i sovracuti, ma per l’andamento lirico e per lo spirito che è proprio quello del tenore di grazia. Julian Budden, peraltro, commentando il pezzo, stilla un duro giudizio su Mario: un divo del canto, abile nella romanza da salotto. Non era il cantante  che avrebbe potuto accendere il cuore di Verdi e, aggiunge il Budden, di nessun altro compositore. Come dire che cantava per sé stesso. A ben guardare la vocalità della nuova Cabaletta, “Sì, lo sento”, si muove proprio in una direzione del tutto diversa dal canto di forza sperimentato da Verdi. In origine la parte di Jacopo Foscari  fu scritta per un signor nessuno, tale Roppa, e il Compositore poté costruire un pezzo robusto, adatto al personaggio e alle situazioni del dramma. Tuttavia sarebbe ingiusto liquidare Mario come un tenore salottiero oppure bisognerebbe ricordare che cosa potesse accadere in un salotto dell’Ottocento. La giusta dimensione della musica di Chopin è quella raccolta. Non dimentichiamo che il compositore polacco ebbe modo di accompagnare Mario e la Grisi durante il suo soggiorno in Inghilterra. Le recensioni entusiastiche, i successi deliranti, il gradimento del pubblico di Parigi, di Londra, di San Pietroburgo e dell’America del Nord, dove tra il 1854 e il 1855 comparve su numerose ribalte, stanno a dimostrare il contrario. Provano che Mario fu l’interprete ideale del repertorio di Bellini e di Donizetti, dove seppe far suoi anche personaggi, quali il Fernando della Favorita, che era nato come ruolo francese. Inoltre seppe dire qualche parola importante nell’interpretazione di Verdi. Va da sé che trionfasse nel Rigoletto, dove il Duca di Mantova sembrava fatto apposta per ospitare l’aristocratica eleganza del suo gesto e del suo canto. Ma anche nel Trovatore trovò soluzioni interessanti e colpì il pubblico anche nei momenti più roventi, come l’invettiva del IV Atto, “Ha quest’infame”. Peraltro al suo debutto madrileno nellaLucia di Lammermoor il pubblico rimase affascinato dalla passione e disse che il tenore aveva un grande cuore.
Proprio a Londra Mario incontrò Giulia Grisi e con lei formò una coppia ardente sia sulla scena che nella vita. Non poté mai sposarla. Il primo marito della virtuosa, Gérard de Melcy non concesse il divorzio. L’unione di Mario e della Grisi durò fino al 1869, quando la cantante italiana morì a Berlino. Con lei trascorse ore meravigliose sul palcoscenico e nella vita privata. Le loro case di Londra e di Parigi furono sempre aperte agli esuli italiani e Giuseppe Mazzini vi fu ospite. La cordialità della coppia ebbe modo di brillare nei famosi ricevimenti che si tennero a Firenze a Villa Salviati. La superba dimora fu acquistata da Mario e dalla Grisi, quando, proclamata l’Unità d’Italia, poté rientrare in patria, accolto come un trionfatore. In questa dimora, dove furono visitati anche da Giuseppe Garibaldi, i due vissero con uno sfarzo che ben si addiceva ad un tenore grand–seigneur, ma forse un poco meno al suo portafoglio. Al contrario la villa contribuì a dare un severo colpo al patrimonio di un uomo, abituato per nascita ad essere generoso comunque sia che si trattasse di finanziare l’impresa dei Mille, dove furono bruciati 3.000.000 franchi, sia di onorare la visita di un amico, al quale ero concesso partire con l’oggetto che più l’aveva stupito. Gli ultimi concerti statunitensi furono affrontati per colmare i buchi, ma gli introiti non bastarono. L’unione con la Grisi favorì la crescita artistica di Mario che visse a contatto con una delle più grandi cantanti del secolo. Assieme divennero interpeti privilegiati del Romanticismo: bravi da ascoltare e belli da vedere. La fotografia purtroppo non era ancora nata. Ma i commentatori più attenti – valga per tutti Théophile Gautier – sottolineano l’aspetto visivo, di questa coppia che era un’icona del canto romantico.
Il declino della voce di Mario cominciò a farsi evidente dagli anni Sessanta. Il giovane Boito, iconoclasta per natura, lo recensì a Parigi e lo trovò un‘orribile anticaglia. Mario continuò a cantare per altri dieci anni  tra il generale compiacimento dei pubblici che lo amavano. Come accade ai grandissimi nell’ultima parte della carriera si infittirono i concerti. All’inizio degli anni Settanta cominciarono gli addii alle scene. Salutò San Pietroburgo con Gli Ugonotti, il Covent Garden con la Favorita e si congedò definitivamente  dalle scene nel 1873 negli Stati Uniti. Dopo la morte della Grisi, vendette Villa Salviati incapace di vivere in un luogo così pieno di memorie e di sostenerne le spese.  Si ritirò a Roma, dove visse in Via del Corso, almeno fin quando le due figlie non andarono spose. Purtroppo Rita Maria si diede a pazze spese, accumulando debiti e seminando truffe per l’Europa. Nel 1885 – fortunatamente Mario era morto – fu condannata ad un anno di prigione dal tribunale di Berlino.  Negli ultimi anni il celebre tenore si ritirò in un più modesto appartamento in Via Ripetta . Qui visse solo e subì la sorte di tutti i divi: essere superati dal tempo. Di tanto in tanto fu ospite a corte, dove cantava  e suonava con la Regina Margherita, che lo stimava particolarmente. Si tratta dell’unica infrazione alla promessa fatta di non cantare in Italia. Riprese a coltivare la pittura e la scultura, con quell’amore per l’arte e per la cultura, con il superbo dilettantismo tipico di un grand–seigneur che la sorte aveva costretto a diventare un professionista.

Per concludere: qualche riflessione sul tenore di grazia (cercasi)  

Un fatto curioso del moderno teatro d’opera è il diverso modo di porsi di fronte all’esecuzione di opere del passato. Il repertorio barocco accetta la più sfrenata sperimentazione. Tanto è vero che non solo si storce, giustamente, il naso di fronte  al Monteverdi di Boris Christoff o di Giuseppe Di Stefano, ma si guarda con (ingiusta) condiscendenza anche all’Händel della Sutherland. Poi però si passa sopra con grande disinvoltura alle esigenze stilistiche del melodramma del primo Ottocento, per la cui corretta esecuzione il disco storico, almeno quello del periodo acustico, offre più di uno spunto degno di attenzione. Sgombriamo subito il campo da un equivoco. Non si tratta certo di imitare pedissequamente quello che si sente, spesso con suono ectoplasmatico, in vetusti incunaboli sonori. Si tratta semmai di rileggere con intelligenza i reperti archeologici e riprenderne la lezione, là dove sia valida, dopo averla aggiornato al moderno gusto.
Non conserviamo alcun disco di Mario, ma è anche attraverso la sua lezione che si tramanda fino alla fine del XIX sec. il tipo del tenore di grazia, da identificarsi con l’interprete di quella che mi piace chiamare la produzione di mezzo del periodo romantico, vale a dire i titoli che stanno tra Rossini e il Verdi della Trilogia. Per comodità diremo che si tratta della produzione di Donizetti e Bellini, di molto Mercadante, di un’abbondante fetta di Pacini, senza dimenticare Meyerbeer. Quest’ultimo era entrato a far parte del baule dei tenori di grazia all’italiana che nella vocalitàmonstre del celebre compositore trovavano il loro terreno di elezione. Prima di ogni altra cosa bisognerà osservare che nell’Ottocento l’espressione tenore di grazia non era sinonimo di tenore lirico leggero. Il tenore di grazia non è dunque un tenore di mezzo carattere e non coincide con voci moderne come quella di Nicola Monti o di Luigi Alva. Il tenore di grazia indicava una voce che, esprimendosi in uno stile nobile ed aristocratico, dava vita agli eroi in cimiero e in giustacuore. Il tenore di grazia doveva possedere canto lirico ed espanso, all’occasione appassionato, ma non passionale. Doveva sfoggiare registro esteso, per assolvere a tessiture contraltine che nel caso del Pirata, dei Puritani o degli Ugonotti sconfinavano nel sovracuto. E’ impossibile per noi stabilire con quale grado di fedeltà gli antichi tenori di grazia eseguissero i passi più ardui delle opere interpretate, ma c’è da credere che nel complesso assolvessero alle esigenze. Il tenore di grazia cantava con accento virile e squisito, fraseggiava con distinzione, sapeva alternare accento eroico a dolci modulazioni a fior di labbro. Questo tipo di voce subì fieri assalti dalla fine dell’Ottocento, quando la vocalità delle opere romantiche rimaste in repertorio fu aggiornata ad uno stile di esecuzione che, potremmo definire, più moderno. Il naufragio di molta parte del repertorio romantico portò ad una spartizione dei ruoli. I tenori spinti assimilarono il Raoul degli Ugonotti, Vasco De Gama dell’Africana, Eleazaro dell’Ebrea. Il tenore lirico leggero si prese Elvino, Almaviva e, se possedeva gli acuti, inglobò Arturo. I lirico–leggeri, accaniti frequentatori del repertorio dell’opéra lyrique, finirono per contaminare fortemente lo stile romantico. Basti ricordare Tito Schipa. Rimane qualche esempio dell’antico stile, rintracciabile nei dischi di Francesco Marconi, in quello dei tenori russi dell’età imperiale, in quello di Alessandro Bonci e in molte incisioni di Fernando De Lucia. Quest’ ultimo, però, guardò con grande interesse al Verismo, di cui divenne eccellente interprete. Il suo stile si contaminò, sospinto anche dalla volontà di gareggiare con Enrico Caruso, suo conterraneo. L’argomento ci porterebbe lontano. Basterà qui ricordare che  atteggiamenti dell’antico tenore di grazia si possono rinvenire nei primi dischi di Caruso. O dello stesso Gigli, in particolare gli acustici, che ancora mostrano segni evidenti di un’impostazione stilistica arcaicizzante. Rischiamo però di ampliare a dismisura il panorama, mentre vogliamo arrivare ai nostri tempi.
Facciamo un ampio salto temporale e veniamo al nostro dopoguerra. Nel fervore della Belcanto Renaissance ci si mise sulle orme dell’antico tenore di grazia tanto più che la ricerca si fece necessaria per cercare di dare credibilità a esecuzioni dove le voci maschili risultavano assai approssimative se confrontate con quelle femminili. Queste ultime si erano dimostrate capaci di rileggere con moderno sentire l’antico stile e di riappropriarsi della vocalità della Pasta, della Malibran, della Grisi, della Tadolini, della Ronzi De Begnis, etc.. I loro partners arrancavano pur con qualche eccezione lodevole, se non lodevolissima. E’ il caso di Alfredo Kraus che, pur non inclinando a soluzioni che implicassero emissioni di testa, ha fatto rivivere con cognizione di causa un tipo di tenore grand–seigneur, non solo nel porgere aristocratico del suono, nella sua vibrazione virile ed elegante, nell’accento aristocratico, nel fraseggio sorvegliato, nel controllo assoluto della gamma su fino al re sovracuto, ma anche nella nobile figura, nella cura dei costumi. E’ un aspetto che fa il tenore spagnolo il più illustre epigono di Mario, cui lo lega la riuscita interpretazione di Ernesto, ma anche le letture di Arturo, di Gennaro, di Edgardo, oltre che del Duca di Mantova. Persino Almaviva  serve a stabilire un parallelo tra Kraus e Mario. Baldassarre Odescalchi, che scrisse su Mario alla fine dell’’800, ricorda di averlo sentito nel ruolo del Conte e di essere rimasto colpito da come pronunciava “Almaviva son io”: con un accento concesso solo ad un gentiluomo di rango. Pensando a Kraus, aggiungiamo: ad un hidalgo. Non dimentichiamo che si è voluto vedere in Kraus il Manrico ideale per raffigurare la giovinezza del personaggio e per ripristinare una vocalità trasformata, se non stravolta dalle voci spinte dei tenori espada o drammatici. Kraus si è ben guardato da lanciarsi nell’avventura del Trovatore, sicuro che il pubblico moderno, anche di fronte ad una proposta maturata in un  giusto contesto non avrebbe gradito simile esperimenti. Ma ha inciso un “Ah!sì, ben mio” di indubbio interesse. L’osservazione è estensibile agli Ugonotti. Chi scrive, interpellatolo al termine di una master class, organizzata a Milano dal tenore Ercolani, su di un approccio al personaggio di Raoul, si sentì obiettare che l’ipotesi era corretta. La tradizione, però, si era orientata in altra direzione, preferendo voci più robuste. Vero è che a carriera avanzata si lasciò convincere a incidere la Muette de Portici e nell’Aria del sonno, la Berceuse, offrire ampio saggio dello stile di grazia. Proprio l’Air de Masaniello è stato oggetto della visita di un tenore che ha sperimentato emissioni e soluzioni tecnico–stilistico volte a recuperare l’antico stile. Si tratta di William Matteuzzi, che annovero tra quelli che mi piace definire tenori da laboratorio. Mi spiego. Matteuzzi non occupa nel panorama del teatro lirico una posizione simile a quella di Kraus o di Nicolai Gedda. Tuttavia per coloro che si dilettano di belcanto, di voci e di recupero di antichi stilemi, Matteuzzi  ha offerto alcune prove del massimo interesse. La sua registrazione dl’Air de Tonio, “Pour me rapprocher de Marie”, presenta numerosi spunti di interesse per l’uso di  emissioni di testa, a metà tra il falsetto e il falsettone. Allo stesso modo il suo Arturo dei Puritani  può contare su di un fa sovracuto emesso di testa  che può aiutarci a gettare lumi su quello che fu lo stile dei tenori di grazia. Tra i tenori da laboratorio metto Giuseppe Morino. Riporto qui la viva impressione destatami dal suo Pollione, cantato al Conservatorio di Milano, in un’esecuzione in forma di concerto della Norma. Non so se esista una registrazione live di quella performance. Rimasi colpito dall’uso che faceva della voce di testa, realizzando in pratica quello che in teoria avrebbe fatto Donzelli. Fino al sol cantava di petto, e poi proseguiva di testa, come ebbe  a scrivere a Bellini stesso che lo servì a dovere. Il quadro di questo genere di tenori può essere completato da Anastasios Vrenios, infelice Raoul, a fianco della Sutherland nell’edizione Decca, ma senza dubbio interessato a ripristinare antiche soluzione. Ci aggiungo il Rockwell Blake del Pirata, dei Puritani, del Marin Faliero e degli Ugonotti, sebbene abbia affrontato quest’ultimo titolo solo a Metz a carriera avanzata. Blake si  è cimentato con la vocalità di Rubini (Pirata, Puritani e Faliero), e ha cercato di risolvere un rebus: conciliare tessiture centrali con escursioni nell’ottava acuta e acutissima. Blake poi deve essere ricordato per essere stato l’unico Robert credibile del nostro dopoguerra nelle memorabili recite parigine del 1985, dove si alternò con Alain Vanzo che, a sua vola, non mancò di momenti interessanti, pur senza la competenza belcantistica del tenore americano. A lui purtroppo fanno difetto il timbro e il calore, ma la vocalità è ripristinata. C’è poi da osservare che la ricerca di un erede di Mario non può ignorare due nomi fondamentali, quello di Nicolai Gedda e di Luciano Pavarotti. Né l’uno né l’altro cercarono un’identificazione completa e cosciente con l’antico tenore di grazia. Non sarebbe neppure logico chiedere a dei tenori assoluti, aperti a tutto il repertorio, di limitarsi ad essere degli specialisti. L’uno e l’altro, però, praticarono parti da tenore di grazia, come Edgardo, come Arturo. In quest’ultimo caso si cimentarono con il famoso o famigerato fa sovracuto di “Ella è tremante”. Sulla soluzione adottata da loro si è molto discusso. Ricorderemo invece che Gedda ha affrontato con successo anche con il Raoul degli Ugonotti e che l’identificazione di Pavarotti con l’antico tenore di grazia trova tracce nei primi recital Decca con storiche incisioni di “Com’è gentile” o di “Angelo casto  e bel”. Vorremmo aggiungerci anche “Deserto in terra”, ma con Don Sébastien sconfiniamo in un’opera scritta per Duprez, che non rientrò nel baule di Mario. Aggiungeremo il Duca di Mantova, ma osserveremo che Pavarotti è un tenore di grazia  incompleto e imperfetto.  In lui si cela sempre  un cantante pucciniano con un’esuberanza fuor di luogo per l’opera romantica e con una ricerca stilistica non conclusa..  Tra gli epigoni dei tenori citati si devono collocare  gli italiani Vincenzo La Scola, Giuseppe Sabbatini, Giuseppe Filianoti e Francesco Meli. Tutti e quattro avrebbero potuto essere compiuta incarnazione del tenore di grazia. Il primo in particolare godeva di voce dal timbro memorabile e provò nella Giovanna d’Arco di Bologna quanto gli calzasse il canto di aristocratica ascendenza. Ma inseguendo  la gloria una simile voce si è dimenticata di approfondire la propria natura, per andare in cerca dei Pagliacci, di Aida e della Forza del Destino. Sabbatini invece ha dato lezioni storiche, che trovano il punto più alto nella lettura delDom Sébastien. Nulla offre il panorama attuale, dove i festival belcantistici ricorrono ad artisti ben lontani dalla possibilità di recuperare l’antico tenore di grazia. Il tentativo non è riuscito a Florez che proprio nell’incontro con il Duca di Mantova ed Arturo ha trovato dei severi paletti che lo respingono verso la produzione rossiniana. Florez è l’erede di David o comunque del virtuosismo rossiniano, che è uno stile diverso da quello dell’opera romantica. Chi cerca l’ombra di Mario, ascolti un vecchio disco di Pavarotti. Lo dirige Claudio Abbado. Li tra gli inediti verdiani, registrati per la prima volta, vi compariva anche la Cabaletta dei Foscari che fu scritta apposta per il tenore sardo. Pavarotti vi fa schioccare per due volte i re sovracuti di testa, ma soprattutto ritrova quel canto di grazia di cui il nostro tenore fu campione.

Giancarlo Landini