Sin dalle sue prime apparizioni, Valery Gergiev ha ottenuto, alla Scala, ammirazione che dirsi sincera ed affettuosa è quasi riduttivo. Sia a capo dell’Orchestra del Teatro Mariinsky, sia della Filarmonica scaligera o di produzioni operistiche in seno al teatro milanese, non viene mai meno alle proprie caratteristiche di modellare e forgiare il timbro partendo dalla differenziazione degli armonici e delle combinazioni coloristiche, non volte a facile effettismo, ma compenetrate, con sagacia di scarti ed impercettibili rubati, nelle necessità della partitura. Il gesto, dapprima fantasioso sino ai limiti cui l’estro talvolta sfocia nella minor chiarezza, si è come asciugato, fatto deciso e definito, senza tralasciare l’imprevedibilità del momento da cogliere sull’onda di quanto l’esecuzione permette. L’estro di ricreare una partitura come se fosse nuova sempre, da consegnare all’ascoltatore non come un tutto ben delineato, ma in continuo rinascere anche nella singola proposta dell’istante.
Il timbro proprio di Gergiev è definito spesso come demoniaco e sulfureo, unitamente al comun denominatore delle sue esecuzioni. Quanto traspare, in generale, dai programmi presentati, è, invece, l’intima convinzione nella validità dei valori cui sono informati i brani proposti. Il suono, quindi, si piega alla verità dell’intreccio musicale e ne sonda le sfumature più nascoste, non accontentandosi di curare l’insieme, la globalità degli impasti timbrici, ma suddividendoli, differenziandoli per poi riunirli in una fantasia di colori e un equilibrio di tinte dalle quali si rimane più che stupiti: ammirati ed affascinati.
Nella lucida e fantasmagorica alchimia di Petruska la sovrapposizione di melodie, lo spostarsi costante di accenti nella ripetizione di singole cellule ritmiche, il variare di atmosfere nel breve spazio di poche battute, così come tutti i passaggi solistici particolarmente scoperti e virtuosistici, il coacervo di temi popolari inseriti quasi come cadenze operistiche o parodistiche citazioni, non rientrano nello sfoggio di timbri accesi e sfavillanti o di netti contrasti fini a se stessi, ma ritrovano i loro antecedenti nel rigore autolesionistico e visionario di Chaikovskij o nella schiettezza tormentata di Mussorgskij. Non c’è espiazione finale, ma una grottesca festa carnevalesca in cui gli attori sfilano come ombre cinesi comandate da un impazzito burattinaio.
Altro clima in Rachmaninov, sulla scia sempre di Chaikovskij, il cui peso musicale per i musicisti di area russa è stato forse pari a quello di Beethoven per i compositori tedeschi a lui successivi. L’idea di una sinfonia ciclica, costruita non su veri e propri ritorni tematici, ma su un alternarsi di slanci ideali e ritmi aspri e secchi, permette di sondare i vari aspetti del sinfonismo tardo ottocentesco, giunto quasi al proprio termine naturale. Avverte, Rachmaninov, la necessità ancora della forma, il ritrovarsi in spazi chiusi, delineati seppur a grandi tratti. E in questo sperimentare si fonde l’accostarsi di sonorità ora dense e compatte, ora rarefatte e di ampia malinconia, nella tensione a valicare in altro modo i confini prefissati da se stesso. Il dualismo quindi di aspirazioni e rinuncia, imposizioni e nostalgie di altri spazi è da riunire alla tormentata ricerca nell’orchestrazione, nella mescolanza dei timbri e nella loro divisione: impasti timbrici in cui hanno peso notevole le sezioni degli ottoni e dei fiati, nonché gli interventi a dialogo degli archi, senza la geniale tavolozza dispiegata da Stravinskij, ma con la consapevolezza che dà alle scelte timbriche un significato filosofico e psicologico circa la personale e pessimistica visione della vita umana da parte di Rachmaninov stesso.
Il teatro era colmo di pubblico, insolitamente silenzioso anche negli intervalli tra i movimenti, forse rapito dalla bellezza strumentale espressa dai musicisti russi. Ottime le prime parti spesso costrette ad interventi solistici di notevole virtuosismo (soprattutto tromba, flauto e fagotto in Stravinskij) e perfetta la compattezza pur ricca di sfumature e accenti degli archi. Un duttile tessuto sonoro cui si possono chiedere gli slanci dall’ampio legato come l’acrobatica asciuttezza ritmica in alternanza funambolica. Ammirevole, infine, la rotondità degli ottoni, quasi assimilabili a voci calde e pastose di un coro più che a strumenti musicali veri e propri.
All’ovazione esplosa al termine della serata, Gergiev ha risposto regalando due bis, Baba Yaga di Ljadov e una danza dalla Fanciulla di neve di Rimskij-Korsakov. Attraverso Ljadov la memoria può riandare al primo concerto con l’orchestra Filarmonica della Scala, il 7 maggio 1990, durante il quale Gergiev, oltre a due poemi dello stesso Ljadov, accompagnò Rostropovich nelle Variazioni su un tema rococò di Chaikovskij, per poi concludere con la Quarta sinfonia in fa minore del grande compositore russo. Un omaggio forse voluto, misura del lungo ed approfondito cammino di crescita del formidabile direttore russo e senz’altro ulteriore vetrina per l’orchestra ancor più spronata e a briglie sciolte nell’esaltare le proprie eccellenti caratteristiche timbriche ed interpretative.

Emanuele Amoroso