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Il 7 dicembre 2003 al Donizetti di Bergamo, dopo la recita di Barbiere scrivevo: "La voce di Meli è sonora, squillante, facile sugli acuti, ma al contempo in grado di smorzare e tentare positivamente qualche mezzavoce. Nei prossimi anni potrà essere un valido aspirante a ruoli sicuramente più lirici rispetto ad Almaviva."
Si trattava della prima recensione di OperaClick a Francesco Meli, all'epoca "solamente" giovane tenore di belle speranze. Oggi, a distanza di otto anni, molta acqua è passata sotto i ponti e Meli è diventato uno dei più affermati tenori di caratura internazionale; lo incontriamo a pochi giorni dal prossimo importante debutto che lo vedrà protagonista nel Trovatore che dal 2 dicembre andrà in scena a La Fenice di Venezia.

Facciamo qualche passo indietro: da dove nasce la tua passione per l'opera?
La passione per l’opera è nata un po’ per caso e per osmosi; per osmosi perché comunque nella mia famiglia c’è sempre stato qualcuno che cantava per diletto – cosa che succedeva in tante famiglie italiane nella prima metà del ‘900 –  e un po’ perché mio papà ascoltava la musica classica e l’opera. Mio nonno suonava qualsiasi strumento gli si mettesse in mano e mi raccontano cantasse –  io non me lo ricordo perché ero piccolo –  con una bellissima voce alla maniera dei cantanti di quegli anni, che non erano cantanti lirici ma nemmeno cantanti di musica leggera per come li intendiamo oggi: per intenderci potremmo dire alla Claudio Villa. Cantava in famiglia, cantava al lavoro, cantava per strada… si fermava in mezzo al quartiere e con la chitarra suonava le romanze e le canzoni dell’epoca. Suonava la chitarra, il pianoforte, la fisarmonica, senza conoscere la musica. Addirittura, anche se non l’ho mai potuto verificare, mia nonna mi raccontava che suo suocero – quindi il mio bisnonno –, cantava da tenore in teatro. Il problema è che dobbiamo andare indietro negli anni sino alla seconda metà dell’Ottocento, periodo nel quale certamente c’erano i tenori di professione famosi, però c’era anche un sacco di “sottobosco”; gente che magari faceva il ferroviere o il ciabattino e poi, dopolavoro, cantava in uno dei molti teatri che c’erano allora. Perciò può darsi anche che avesse realmente cantato in teatro ma è una cosa che per adesso non sono riuscito a verificare, sia perché le fonti dirette – bisnonno e nonno – purtroppo non ci sono più e non ho fatto in tempo a conoscerle, sia perché anche mia nonna non ne sapeva più di tanto e comunque erano racconti che mi giungevano da bambino, quindi in un momento che ancora non mi interessavano particolarmente.  Comunque il canto è una cosa che ho un po’ nel DNA perché anche mio papà in casa cantava di tutto; probabilmente avrebbe potuto fare il cantante anche lui perché aveva una bella voce da tenore lirico chiaro ma molto probabilmente non era così appassionato al canto da farlo diventare la sua professione.
Inoltre devo aggiungere che i miei genitori non mi hanno mai spinto a fare nulla ma  al contempo non mi hanno mai osteggiato. In uno dei primi ricordi che ho di questa mia passione per l’opera, c’è mio padre che mi mette sul giradischi un disco della Bohéme e poi esce di casa. Io lo ascoltai tutto e subito andai a “rubare” le musicassette in camera sua: era una raccolta di Pavarotti che ascoltavo in camera mia con il walkman cantandogli sopra. Stavo lì anche più di due ore e cantavo tutte le arie possibili facendo la gara a chi teneva l’acuto più lungo; avevo 8 o 9 anni.  Quindi è una cosa nata da me in maniera spontanea pur con parecchi input esterni.

Hai una voce magnifica per colore, brillantezza, proiezione. Quanto è stato dono di natura e quanto è stato conquistato con lo studio?
Io ho avuto un inizio di studio abbastanza controverso perché a 17 anni quando iniziai a studiare avevo già una voce piuttosto impostata. La mia prima maestra di canto non ha dovuto insegnarmi a  far vibrare la voce e far diventare la voce “lirica”. La mia voce era già la voce di un cantante lirico, molto grezzo, molto giovane ma quella parte di lavoro era già stata fatta. A 17 anni avevo una voce molto ricca e particolarmente corposa, quasi troppo per un ragazzo così giovane. Iniziai studiando da baritono e ritengo che sia stata una decisione piuttosto saggia presa dalla mia maestra la quale, per non crearmi problemi – all’inizio degli studi il La naturale era per me una nota estrema –  mi disse: “Stiamo nel centro, arriviamo sino ad una certa zona, studi qualche aria da baritono e andiamo avanti così. Secondo me tu sei un tenore ma per ora non rischiamo di tirarti e farti del male, tanto per ora non ti serve a nulla il Si naturale”.  Quindi cantavo la Cavatina di Figaro, Granada nella tonalità di baritono… era una cosa molto simpatica. Dopo non moltissimo tempo, passammo a studiare nella corda di tenore perché con lo studio la voce si evidenziò chiaramente per quello che era e da lì in poi continuò così. Alla domanda:  quanto c’è di natura e quanto c’è di costruito dallo studio: beh, indubbiamente la natura si palesa nella purezza del timbro, nella chiarezza della pronuncia – che è un’altra cosa naturale che io ho – e devo dire la verità, anche nella proiezione, nello squillo e negli armonici. Nonostante ci sia tutta questa natura – riconosco di essere molto fortunato perché tanto lavoro me lo sono trovato già pronto –  ci sono tante cose su cui ho dovuto lavorare.

I pregi sono acclarati. Quali credi siano i tuoi punti deboli e come pensi di arginarli?
Questo lo sanno tutti – ride – la  zona acuta è sempre stata il mio punto debole e questo credo di non averlo mai detto pubblicamente, ma non vuole essere una giustificazione: non è tanto perché io abbia delle pecche tecniche quanto perché la natura della mia corda vocale è questa. Io ho un’estensione sufficiente per il tenore, anche abbastanza facile fino ad una certa zona, però quando si arriva nella stratosfera, peno.  Fatico perché la conformazione del mio organo vocale non ha congenialità nell’emettere quelle note. Ci sono cantanti che rabberciano tutto e poi quando devono fare il Do piantano una castagna grande così. Perché magari hanno una particolarità muscolare, piuttosto che delle corde vocali o della laringe che fa sì che gli acuti escano facili, senza nemmeno accorgersene. Io, purtroppo per me, ho una conformazione diversa.
Con gli anni dello studio, l’affinarsi della tecnica e l’aumento della consapevolezza i miei “acutini” sono riuscito a farli: inLucia facevo il Mib, alla fine del concertato di Lucia facevo il Re naturale, nel Barbiere di Siviglia, alla fine di tutte le recite facevo il Re naturale con il soprano, però sono note che devo, prima di tutto centellinare e poi, se sono troppo scoperto, non le faccio. Il Mib è una nota particolare perché si va in un’altra “sfera” che non è più quella della voce piena ma diventa di testa, che per inciso, io ho sempre avuto naturale.  Ma c’è quella zona nella quale la voce di petto si scontra con la voce di testa – di fatto è come se ci fosse un altro passaggio, all’incirca fra il Do e il Do diesis, ma soprattutto Do – dove la mia voce fatica.
Del resto potremmo anche fare una considerazione: se analizziamola storia dei compositori dell‘Ottocento, dal belcanto fino al formarsi del verismo, finché il canto è stato un canto di testa, un canto che faceva largo uso del falsettone, i tenori si sono spinti sopra il Si naturale, superandolo tantissimo, infatti ci sono nelle partiture Mi e addirittura Fa naturali; quando l’evoluzione del gusto ha cominciato a volere il tenore con la voce più omogenea, più virile le cose sono cambiate. Se noi guardiamo gli spartiti verdiani, di ventisette opere forse in due o tre occasioni il tenore supera il Si naturale: una è Un giorno di regno, con un tenore quasi rossiniano e un’altra nei Vespri, dove c’è il Re naturale ma con la specifica sullo spartito di “pianissimo” perciò vuol dire che non è una nota in voce; questo significa che i ruoli verdiani al massimo si spingono al Si naturale e non vanno oltre. Non è un modo per giustificarmi, perché ripeto, ammiro i tenori che hanno una certa  facilità nel registro acuto, però personalmente sono contentissimo di quello che la natura mi ha dato.

In passato abbiamo assistito a tenori che hanno impostato la loro carriera su relativamente poche opere – per esempio Alfredo Kraus - e proprio per questa ragione alcuni critici e parte degli appassionati, ancora oggi sostengono che avrebbe potuto e dovuto osare qualcosa di più.  Altri tenori - mi viene in mente il grande Giuseppe Di Stefano - sono partiti da Barbiere di Siviglia per giungere a cantare il verismo più spinto ed anche in questo caso recriminazioni e critiche negative si sono addirittura sprecate. Tu come la pensi?
Io penso che un cantante debba seguire la strada che sente più comoda. Se Kraus pensò che la sua carriera doveva essere impostata solo su quelle opere fece bene a fare quella scelta e forse se avesse osato di più non sarebbe diventato l’Alfredo Kraus che tutti noi conosciamo, non sarebbe apparso come quel fenomeno che fu. La stessa cosa vale per Di Stefano: se avesse cantato solo cinque opere molto probabilmente non sarebbe stato il Di Stefano che oggi tutti conoscono, colui che comunque ci ha regalato delle opere cantate in maniera discutibile, con tutti i problemi che vogliamo, ma comunque uniche e di tal livello complessivo da essere considerate delle autentiche pietre miliari nella storia dell’opera.  Personalmente credo non ci sia una regola.

Nel giro di pochi anni sei passato da un repertorio lirico-leggero per virare negli ultimi due anni verso i ruoli del repertorio verdiano più spinto. Il prossimo 2 dicembre debutterai Manrico nel Trovatore alla Fenice di Venezia e come puoi immaginare, tutti gli appassionati che amano la tua voce e seguono la tua carriera, temono possa essere rischioso per la tua vocalità. Facendo questa considerazione mi torna in mente quanto scrissi dopo il tuo Almaviva nel Barbiere e mi verrebbe da dire che molto probabilmente la tua non è mai stata una vocalità da lirico-leggero. Qual è la tua convinzione?
Tante volte mi hanno criticato perché ho voluto debuttare troppo presto alcuni ruoli; mi ricordo quando nel 2004 cantai Lucia per la prima volta, a Padova, avevo appena compiuto 24 anni e tutti mi dicevano: “Ah, ma canti Lucia?…  Stai attento perché se canti Lucia poi non riuscirai più a cantare le altre opere più leggere che hai in programma” – dovevo fare un Barbiere e Così fan tutte – “attento che ti rovini”;  io invece l’ho cantata con la mia voce, tranquillo, e poi per tre anni non l’ho più cantata.
Tre anni dopo quando riaprii lo spartito di Lucia di Lammermoor a Bologna avevo già l’opera pronta ma con una natura, una consapevolezza, una sicurezza tecnica decisamente superiori a quanto non avessi avuto a Padova. Però avevo già il lavoro fatto. Bisogna vedere come si debuttano i ruoli: dove, in che modo, con quale prospettiva.
Io il giorno dopo aver terminato le recite di Lucia a Padova, decisi che non l’avrei più ricantata per un po’ e infatti non la feci più  per tre anni. Il mio pensiero iniziale fu: la voglio fare, poi la ripongo in un cassetto e quando sarà il momento la ricanterò. Però quando la ricanterò sarà già pronta e l’avrò maturata, perché comunque i ruoli maturano anche quando non li canti. Infatti quando mi chiamarono a Bologna, non dovetti impazzire nello studio, ero tranquillissimo perché sapevo già quello a cui andavo incontro. Se un tenore si sente di cantare una determinata opera e funziona, che abbia ventidue anni o ne abbia trentadue cambia poco. Poi se c’è un ruolo particolarmente impegnativo dal punto di vista musicale ed interpretativo, certo che la scelta ne dovrà tenere conto e portare ad attendere la giusta maturazione. Però non è detto che un tenore che abbia la voce per cantare Otello a trent’anni non lo debba cantare per la giovane età.
Poi può essere che uno abbia la voce per cantare Otello ma non abbia ancora la maturità interiore necessaria… e questo è un altro discorso. Però non è detto che lo stesso tenore, pronto vocalmente per Otello, avendo trent’anni, debba per forza cantare Sonnambula. Questo è l’atteggiamento che c’è sempre stato nei miei confronti: “Ma sei giovane, devi cantare il repertorio leggero”. Io il repertorio leggero l’ho fatto e mi è servito tantissimo però, quando canto Donizetti, lo canto perché ormai sono capace a cantare quel repertorio, ma faccio una fatica del diavolo perché è su una tessitura che non è congeniale alle mie corde vocali e mi porta a cantare nel punto in cui la mia voce fatica maggiormente.
Non è un’equazione matematica “tecnica = canti tutto”, oppure: “giovane = voce leggera” quindi devi cantare il repertorio leggero. Non è proprio così.
In questi ultimi due anni sono spesso stato criticato, anche dagli amici, alcuni dei quali mi dicevano: “Canti Simon Boccanegra che è un piccolo Otello; è un ruolo verdiano di quelli pesanti”. Ma io mi dico: tanto per cominciare bisogna aprire lo spartito e non i dischi.
Io i dischi – che adoro –  non li critico, perché se Cossutta canta Gabriele Adorno io mi sciolgo: una voce larga così, fa delle note grosse come delle case; però che quello sia il tenore che serve per cantare Gabriele Adorno è un altro discorso.
Personalmente  aprendo lo spartito vedo che Gabriele Adorno è un ruolo super lirico, super cantabile, imbrigliato con le catene al belcanto…  se si fa quello che c’è scritto! Se invece si canta tutto a spron battuto può diventare simile all’Iris di Mascagni. Quindi, dopo aver guardato lo spartito, mi son detto: “Ma perché tutti mi dicono così? E’ un ruolo nel quale io non faccio nessuna fatica, lo canterei tre volte al giorno”.  
Poi gli stessi che mi davano del matto vennero a sentirmi e si sperticarono in complimenti; a Parma non mi facevano proseguire e nell’ultima recita ho fatto il bis dell’aria. Critiche bellissime: “Abbiamo il nuovo Doge”…  ma come, fino al giorno prima mi dicevate che ero matto e adesso va bene!?  La stessa cosa è successa per Un ballo in maschera: “Come, canti Ballo in maschera? Ma sei troppo giovane. E’ un ruolo troppo lungo, troppo pesante, impegnativo. Farai fatica, arriverai stanco”.  Io a Parma ho fatto cinque recite di Ballo, di cui una pomeridiana preceduta da una Messa di Requiem cantata la sera prima in sostituzione di un collega ammalato. Credo che se dovessero chiamarmi, adesso alle 17, per andare a cantare alle 20 una recita di Ballo a Milano, andrei e la canterei senza problemi. Perché è un’opera che sento comodissima e nella quale la mia voce diventa – dire facile sarei presuntuoso, perché nessuno può usare il terminefacile per un’opera, perché comunque cantare è sempre difficile – più facile, acquista un’ampiezza diversa, uno slancio diverso, una sicurezza negli acuti diversa, cosa che non ho mai avuto in altre opere. Una sicurezza che non ho mai avuto cantando Lucia o cantando Rossini.

Personalmente penso che nessuno possa dire meglio del cantante se una tal opera gli sta bene in gola oppure se lo affatica particolarmente.
Cantando Ballo non sento fatica, se cantassi una recita di Così fan tutte, arriverei alla fine due volte più stanco, perché è una tessitura che per me non va più bene, però se proprio vogliamo dirla tutta, Così fan tutte ha una scrittura che non è mai andata bene per la mia voce; tante volte quando ho fatto Così fan tutte, il direttore del teatro o il direttore d’orchestra mi si sono avvicinati per dirmi: “Francesco, nei concertati, puoi cantare un po’ più piano?”.  Ferrando è quasi tutto sui Fa, Fa diesis, Sol, La e se io canto…  canto, non faccio finta! E allora cosa fare? Bisogna cominciare a tirare indietro e a cantare tutto piano su quella tessitura lì arrivi morto.  Nel duetto con Fiordiligi: “Guarda che sembra che canti Verdi” … e allora non farmelo cantare! Io non è che posso fare il tenorino se non lo sono. In effetti Ferrando non è mai stato un ruolo adatto alla mia voce, però ero giovane, fortunatamente ce la facevo, la tecnica – che alcuni dicono che non ho – mi ha supportato adeguatamente… e ti assicuro che quel genere di opere se non si è sicuri tecnicamente non si riescono a cantare; soprattutto non le si cantano con i colori, con i pianissimi e con i fiati lunghi. Però, non sempre, tenersi un passo indietro vuol dire preservarsi.

La scelta di "virare" verso questo repertorio più "impegnativo" per la voce, è dettata esclusivamente da tuoi desideri personali oppure è stato qualcuno vicino a te, piuttosto che qualche Teatro, a "spingerti" in qualche modo verso questa direzione?
Questa è stata completamente una mia scelta. Fin dai primi anni della mia carriera, ero convinto che sarebbe arrivato questo momento. Non l’ho mai detto perché non volevo sembrare presuntuoso ma io lo sapevo ed ero convinto che questa sarebbe stata la mia strada  All’incirca un anno fa, ho detto al mio agente:  “Perché non cominciamo a sentire se qualche teatro vuole fare un Trovatore con me? Magari fra uno o due anni. Lo metterei in cantiere con calma”.  Infatti parlando con La Fenice ci siamo accorti che anche il direttore artistico pensava ad un Trovatore più lirico, più brillante, più giovane, di colore meno cupo e quindi ci siamo trovati d’accordo e abbiamo organizzato questo allestimento. Un paio di anni fa venne da me il mio maestro Vittorio Terranova, con tutte le precauzioni del caso e mi disse: “Proviamo”. Lui sa benissimo che la mia vocalità si spinge lì, però nel momento in cui si cambia c’è sempre un po’ di cautela. Abbiamo iniziato a studiare Ballo e poi Trovatore e ci siamo accorti che in effetti era la scelta giusta.  Detto ciò, vale anche la pena dire che in teatro, il prossimo 2 dicembre, non ci saranno né Del Monaco né Corelli a cantare Trovatore, ma io voglio che sia così.
Voglio cantare Manrico con la mia voce e senza imitare nessuno.  Loro erano fantastici e lo cantavano in un altro modo…  benissimo.  Ma io lo canto, senza volerli criticare, con un approccio forse più coerente con la partitura.  Negli ultimi cinquanta, sessant’anni di ciò che ha scritto Verdi sullo spartito, è stato fatto poco.  Ed io non vorrei inventarmi nulla, “limitandomi” a fare quello che Verdi scrisse.  Del resto è ovvio che con l’esuberanza di quelle vocalità così prosperose, così perentorie, tante cose, fra quelle scritte, non si possano fare… ma se la tradizione è stata per tanti anni questa, non vuol dire che non lo si possa fare belcantista come Verdi lo scrisse. Questo è quello che voglio fare, un po’ come ho cercato di fare con il Ballo.

Rimaniamo focalizzati su questo importante e prossimo debutto; secondo te, la tessitura del Trovatore è davvero così pesante per una voce come la tua? E, in generale, secondo te, cosa determina la pesantezza di una parte vocale?
Oggi cosa determina la pesantezza di una parte vocale? Chi l’ha cantata prima!  Approccio, a mio avviso, sbagliatissimo.  Se andiamo a vedere chi l’ha cantata prima quasi nessuno dei tenori degli ultimi sessanta anni avrebbe dovuto aprire lo spartito. Andiamo a vedere chi Verdi prediligeva per questi ruoli: nel Ballo in maschera un tenore che Verdi amava moltissimo era Tiberini.  Tiberini, dieci anni prima di cantare Ballo e Forza del Destino debuttò nella Semiramidedi Rossini (ride)…  O nel giro di dieci anni successe un miracolo – magari andando a Lourdes e mettendo la testa sotto l’acqua miracolosa si trasformò in tenore drammatico –  oppure Verdi non voleva e non pensava ad una voce drammatica per i suoi tenori.
La pesantezza di un ruolo cosa la determina? L’orchestrazione , il personaggio che si deve cantare…  mi spiego: se io devo interpretare un vecchio non posso avere una voce fresca, giovane, brillante squillante.  Per esempio, ascoltando i tenori drammatici, io ho sempre pensato: “Poverini, come dev’essere difficile per loro” perché in effetti, se andiamo a analizzare la storia dell’opera, non esiste un’opera scritta per loro. Nessuna opera, forse nemmeno Wagner… 
Però le voci pesanti alla Giacomini – che quando apre la bocca dici: “Porca miseria ma questo da dove è uscito? Viene da un altro pianeta… senti che voce. Sembra un basso che canta da tenore” – non hanno un’opera scritta per la propria vocalità.  Ricordiamoci che Manrico è un personaggio che nella vicenda, non ha neanche 18 anni.
Se noi andiamo indietro nel tempo, prima degli anni ’50, quindi prima di Del Monaco e di Corelli, i tenori che cantavano tutto il repertorio – non solamente quello verdiano – del melodramma italiano da metà ‘800 sino ai primi del ‘900, quindi ci metto dentro anche il Puccini più drammatico, erano tenori lirici: Bjorling, Gigli, ma anche Filippeschi e Lauri-Volpi che avevano questo accento terribile di furore nell’acuto, all’epoca erano chiamati lirico-leggeri.
Oggi se un tenore dovesse comportarsi – a parte che forse non ce la farebbe – come si comportava Filippeschi, gli direbbero subito che è un pazzo: ho visto un vecchio programma di sala di Bilbao dove Filippeschi cantava una sera Puritani, poi riposo, l’Aida, riposo, Rigoletto, riposo, Aida, riposo, Puritani.  Cosa vuol dire? Che forse nei Puritani c’era un po’ troppo vigore ma nell’Aida ci sarà stata un po’ meno “ciccia” di quella che ci aspettiamo oggi. Che tipo di tenore era Lauri Volpi? Un tenore lirico-leggero che cantava Rigoletto con i pianissimi e poi quando cantava Trovatore o gli Ugonotti cambiava la vocalità. Quello sta nella capacità di un cantante di essere poliedrico, ma non cambiava voce: cambiava accento, cambiava lo stile. Qualcuno potrebbe chiedermi: “Ma se tu canti Ferrando e canti Edgardo li canti uguali?” Certo che li canto uguali: li canto con la stessa voce, con la stessa tecnica, con la stessa emissione con gli stessi colori ma Ferrando lo canto musicalmente in un modo e Edgardo in un altro…  cambia lo stile ma non l’emissione.

Hai voglia di farci il nome di un tenore del passato remoto o recente che ha percorso una strada simile alla tua? Ti riconosci in qualcuno?
Riconoscermi in qualcuno, no. No perché sbaglierei a vedermi in qualcuno altro. Tante volte mi hanno chiamato “il nuovo Pavarotti” e, per carità, ne sono particolarmente lusingato però, come disse lui una volta quando gli chiesero se si sentiva il nuovo Caruso e rispose che avrebbe preferito essere il nuovo Pavarotti, anche io dico che spero d’essere il nuovo Francesco Meli. Perché se fossi il nuovo Pavarotti, per tante ragioni, avrei già perso in partenza.
Pavarotti in un certo senso fece un po’ il mio percorso e non abbandonò mai determinati ruoli ed è la cosa che vorrei fare io. Per esempio L’Elisir d’amorespero di continuare a cantarlo fino all’ultimo giorno della mia vita.

Come risolverai la Pira? Abbasserai di mezzo tono? Di un tono? Non abbasserai nulla?
La questione è molto semplice. Le aspettative del Trovatore, purtroppo, sono sintetizzabili tutte nella Pira. Diciamo che per la maggior parte del pubblico, se canti benissimo tutta la parte di Manrico, ma la Pira riesce così così, la serata non è andata bene. Perciò, visti i commenti che abbiamo fatto precedentemente sulla mia voce io, per una sicurezza di tutti quanti – non lo voglio far apparire come un discorso di professionalità – in primo luogo per una tranquillità mia, ma anche per quella dei miei colleghi,  abbasso di mezzo tono.
Ieri pomeriggio alla prova musicale ho fatto la Pira due volte in tono; tutto bene ma alla fine ho chiesto al maestro, di abbassarla perché mi sono accorto che già durante l’Ah si ben mio iniziavo a pensare al Do della Pira. E francamente, andare ad inficiare tutta una scena per la preoccupazione di una nota – tra l’altro nemmeno scritta – trovo che non abbia senso. L’hanno abbassata in tanti, quasi tutti, compresi i grandissimi Manrico del secolo scorso : anche tenori molto acuti come Filippeschi e Lauri Volpi spesso la cantavano mezzo tono sotto. Per cui ringrazio tantissimo i colleghi che mi hanno preceduto per aver creato tutti questi precedenti (ride).
Del resto la gente giustamente vuole la Pira così e bisogna farla… ma per quel che mi riguarda, potrei cantarla tutta senza acuto; non è che mi interessa così tanto alla fine, sguainare la spada per aria e cantare “allarmi”. Si, si certo è galvanizzante, però cerco tante altre cose in un’opera oltre al momento di circo.

Pensi che per un'opera come questa , se ci si riferisce al do della pira, si potrebbero azzardare delle variazioni diverse da quelle "di tradizione" delle quali il do della pira fa parte? Oppure la tradizione è troppo presente "nel sangue degli ascoltatori" per poter pensare in qualche modo di variarla?
La Pira è una cabaletta che musicalmente si presta molto poco ad essere variata, però secondo me, soprattutto in un contesto come il nostro, nel quale stiamo cercando di fare un Trovatore belcantista, non sarebbe male per niente. In una pagina come la Pira è pericoloso fare delle variazioni perché comunque la gente si aspetta quello che ormai è prassi consolidata, però l’idea non mi dispiace per niente e non la escludo.

Quanto conta il problema del diapason?
Penso che il problema del diapason non sia da sottovalutare. Ti faccio un esempio:  quando cantai in Anna Bolena a Vienna nell’orchestra c’erano i Wiener che sicuramente non erano mezzo tono sopra ma comunque avevano un suono molto brillante; probabilmente avevano un’accordatura a 443 che poi, una volta scaldato lo strumento, diventava ancora più acuta e si sentiva tantissimo perché la posizione cambia, i suoni vanno a picchiare leggermente più in su… un po’ come se i chiodi sotto il sedere del fachiro diventassero più a punta (ride).
Quindi, per esperienza diretta, il diapason conta sicuramente. Nell’Ottocento, la differenza rispetto ad oggi, rendeva ai cantanti una vita un pochino più comoda.

Qual è il tuo Manrico di riferimento?
Manrico è un ruolo difficile per trovare un tenore di riferimento. Mi avessi chiesto Riccardo del Ballo in maschera non avrei avuto dubbi e ti avrei detto Pavarotti con qualche virata su Bergonzi. Invece per Manrico risponderti è molto difficile perché a tutti manca qualcosa e non c’è un tenore che mi soddisfi totalmente.  Per quello che cerco io, uno che mi soddisfa molto è Bergonzi pur mancandogli a volte quello squillo che vorrei ci fosse in Manrico; però i colori, il fraseggio, le indicazioni scritte da Verdi cerca in tutti i modi di farle. Non riesce a farle tutte perché è impossibile ma cerca di non trascurarne nemmeno una con un gusto incredibile ed  una pertinenza della parola eccezionale. Però gli manca quella spavalderia di cui Manrico - per il mio gusto, intendiamoci - ha bisogno e che per esempio Pavarotti aveva. Purtroppo di Pavarotti non ho trovato un’incisione che mi soddisfi completamente dal punto di vista musicale. Dirti che ho trovato una registrazione con il Manrico dei miei sogni, non riesco.  Forse Carreras nel disco della Philips con la Ricciarelli – parlando esclusivamente di questa registrazione – riesce complessivamente ad avere più caratteristiche positive rispetto agli altri: voce bellissima, di emissione facile,  squillante, brunita che fa i necessari colori.

Come vedi il prosieguo della tua carriera e quali sono i ruoli che, da sempre, sogni e vorresti debuttare?
Un ballo in maschera e Trovatore, le opere che hanno apportato quella che ormai tutti chiamiamo “la virata” nella mia carriera, rimarranno per un po’ nel cassetto, per lo stesso motivo che ho raccontato prima, in riferimento al mio debutto in Lucia. Volevo prendere le misure con questo tipo di canto, vedere cosa mi succedeva, osservare come avrei reagito ed ora vorrei metterle per un po’ a riposo senza commettere l’errore di iniziare a fare duemila Ballo e Trovatore per poi passare a Aida e finendo a cantare ditutto. Non voglio sia così perché sarebbe un errore. Perciò, ora come ora, la mia carriera rimarrà quella di prima, nel senso che non subirà un cambiamento drastico come tutti pensano; continuerò a cantare Rigoletto, Elisir,Lucia, manterrò in repertorio il belcanto e se mi offriranno di cantare Lucrezia Borgia la canterò volentieri.
Alla fine dell’anno prossimo al Met canterò Maria Stuarda. Poi debutterò Due Foscari, opera che dal punto di vista vocale è molto brillante. Cantando Trovatore non mi precluderò la possibilità di cantare, giusto per fare un esempio, Manon di Massenet.  L’altro giorno assistendo al debutto di mia moglie nel Roméo et Juliette, pensavo che mi piacerebbe tantissimo cantare il ruolo di Roméo e che lo canterei con la stessa voce con cui ora canterò Manrico; avrei sicuramente un accento diverso ma Roméo è come Manrico, i due sono la stessa persona…  ci rendiamo conto? Roméo è innamorato di una ragazza giovanissima, spaccherebbe il mondo per questa “bambina” e morirà per questa “bambina”. Manrico cosa fa? La stessa cosa, come Roméo. Quindi il carattere è lo stesso. Lo stile francese è certamente diverso da quello verdiano ma questo cosa significa? E’ come se dicessimo che un pianista non può suonare Chopin perché suona Berlioz...  ma il pianoforte non è sempre lo stesso?

Quanta importanza dai alla regia e come ti poni di fronte a quello che ti viene chiesto dal punto di vista scenico?
La regia è importantissima perché ovviamente la musica dell’opera è legata a quanto succede sul palcoscenico e a quello che vivono i personaggi; l’importante è che la regia faccia vivere ai personaggi quello che suggerisce la musica. Perché io non posso dire al mio nemico o alla persona che amo: “Ti amo” o “Ti odio” e nel momento che le dico: “Ti amo”, tirarle una sberla. E questo, ultimamente succede spesso. Succede quando il regista, non avendo la capacità di mettere in scena, senza banalizzare quella che è la vicenda, tenta di renderla più interessante per cui cambia…  ma io non posso lavorare in un simile contesto, perché la musica mi dice un’altra cosa ed io devo muovermi e interagire con gli altri personaggi come ha deciso l’autore. Questo non vuol dire che voglio delle regie classiche e tradizionali…  assolutamente no, ma solamente che quello che mi viene chiesto di fare abbia un senso.  Ho lavorato con Vick e Carsen, registi che “stravolgono” lo spettacolo restando fedelissimi allo spartito.

Che rapporto hai con gli appassionati che frequentano i teatri? Pensi che in Italia vi sia un modo diverso di andare a teatro rispetto al resto del mondo?
Ho un rapporto bellissimo col pubblico e tantissime fra le persone che mi seguono a teatro sono diventate amici; si rimane in contatto telefonicamente o con Facebook. Oggi grazie a tutti questi strumenti non si è mai soli ed è un po’ come essere a casa. Con molte persone mi trovo per andare a cena, ci litigo e ci discuto amabilmente per poi magari trovarmi d’accordo. Del resto sono una persona semplice, terra terra, senza tanti grilli per la testa e che cerca di farsi pochi problemi.  A Parma sono uscito anche con parecchi frequentatori di OperaClick perché magari organizzavano un aperitivo ed io ero ben felice di aggregarmi.  E questo non per tenermeli buoni, perché poi è gente che tranquillamente ti dice: “Però questa sera non hai cantato bene come l’altra sera”.

Beh, del resto è giusto che sia così, ti pare? Attorniarsi di persone che ti dicono sempre “ma come hai cantato bene”, non credo dia molta soddisfazione.

Guarda, quel genere di “amici” non mi interessa, anche perché io per primo so quando non canto bene e se uno mi dicesse che sono stato bravo, magari dopo una recita in cui so di aver cantato male, ci sono buone possibilità che lo mandi a quel paese.
All’estero il pubblico è completamente diverso. Il pubblico va a teatro in un altro modo, perché è appassionato o perché magari quella sera, anziché andare a vedere il musical ha preferito l’opera. Per esempio a Vienna ci sono centinaia di turisti che nel pacchetto del tour hanno compreso anche il biglietto all’opera ed entrano entusiasti, per uscirne strafelici.
Nel bene e nel male il pubblico italiano è settato su un’altra lunghezza d’onda. Nel bene perché ha una competenza diversa: spesso conosce l’opera, conosce le voci ed ha una consapevolezza maggiore di ciò che avviene in palcoscenico. All’estero, non voglio dire che si bevono un po’ tutto, comunque sono un po’ più accondiscendenti…  poi se devono criticare criticano anche all’estero, sia i critici che il pubblico, però se a Vienna alla fine della Pira il tenore non dovesse fare il Do, forse non succederebbe niente.  A Londra se alla fine della Donna è mobile non fai il Si naturale, non si scompone nessuno. Però se hai cantato bene, hai trasmesso un’emozione, hai convinto il pubblico, ottieni successo.  In Italia se alla fine della Donna è mobile non fai il Si naturale, avrai fatto un Duca che faceva schifo. All’estero si va a teatro per vivere un’emozione, per vivere una storia, per vivere la musica e farsi emozionare dagli artisti. In Italia si va per sentire il cantante che canta quell’aria, per sentire come la risolve, per sentire se farà l’acuto, quale variazione farà in quella frase. Da noi è tutto un po’ più esasperato.

Cosa è cambiato fra l’ambiente dell’opera attuale e quello del passato?
Rispetto ad una volta oggi vi sono più artisti che puntano maggiormente sull’immagine piuttosto che ad un’affermazione data dal reale lavoro svolto sul campo. Io ne sono un po’ vittima perché talvolta, nelle scelte che vengono operate dai teatri, arrivo dopo alcuni miei colleghi che magari sono.....diversi da me ! (ride)
In pratica uno diventa famoso prima di essersi meritato sul campo di essere famoso.  Del resto se pensiamo che Mariella Devia, uno dei più grandi soprani della storia, non ha praticamente incisioni, mentre magari altri soprani improponibili hanno tanti dischi ufficiali pur non valendo nemmeno una briciola di Mariella…Forse queste cose una volta non succedevano o succedevano meno.
A mio parere, oggi ci sono alcuni miei colleghi che vengono spesso tralasciati in favore di altri colleghi meno dotati in ambito strettamente vocale, e che si meriterebbero molto di più di quanto fanno perché hanno qualità, doti, professionalità e arte decisamente superiori, ed invece sono a casa o in un teatro più piccolo, o magari fanno il secondo cast. Questo è un paradosso.

L'immaginario collettivo vede ancora i grandi artisti lirici immersi nella quiete delle loro ville "dorate" contornate da parchi ricchi di alberi secolari. Nel 2011 la realtà è ancora questa?
Magari! Non è più così quasi per nessuno. Prima di tutto perché anche chi se lo potrebbe permettere non ha più quell’ambizione: Del Monaco voleva comperarsi un palazzo sul Canal Grande e aveva, se non erro, una villa del Palladio;  certe cose non sono più così tanto uno status symbol (ride). Gli eccessi di una volta, tipo l’albergo da un milione di lire a notte, non se li può più permettere nessuno e se qualche cantante se lo volesse “permettere”, tornerebbe a casa senza soldi.

Che effetto ti fa essere sul palcoscenico con Serena Gamberoni, tua moglie?
Stare in scena con il proprio partner della vita è più facile. Agevola un po’ tutto. È più facile capirsi se c’è un problema, se va tutto bene, se lo devi baciare, se ti devi abbracciare. Se durante una scena la tocchi erroneamente in un punto che non avresti dovuto, puoi evitare di scusarti… – ride.
Se si deve affrontare una scena d’amore, c’è meno imbarazzo ed è più facile essere credibili.

Tu sei genovese; cosa significa per te il Teatro Carlo Felice e quanto ti costa vederlo in così grandi difficoltà?
Fa parte del mio percorso di conoscenza dell’opera perché ho iniziato a frequentarlo, prima come semplice ascoltatore poi come debuttante. Ho cantato tante cose bellissime, ho il ricordo di bei successi, ho un sacco di amici, gente con cui cantavo, nei classici cori amatoriali, quando ero ancora ragazzo. La mia maestra (Marica Guagni) era un’artista del teatro. Quindi per me vedere il Teatro in queste condizioni è terribile. Ma il problema non è solo il Teatro. Genova è stata da sempre una città incredibile. Io sono eccessivamente campanilista quando parlo della mia città ma affianco all’amore e all’affetto che nutro da genovese, la consapevolezza di quello che dicono i libri e la storia di Genova. Genova da sempre è stata una città all’avanguardia, sotto tutti i punti di vista: economico, di innovazioni architettonica, tecnologica, artistica e commerciale che non aveva eguali al mondo. I jeans li hanno inventati a Genova, il fast food l’hanno inventato a Genova; le friggitorie che c’erano nel ‘200 e nelle quali facevano un cartoccio con dentro le acciughe erano fast food. La gente passeggiava lungo il molo e intanto mangiava le acciughe fritte.  Il fermento culturale, con tutti gli artisti fiamminghi che c’erano a Genova.  Il barocchetto genovese che ha lasciato dei mobili in uno stile unico e particolare. La perizia economica dei banchieri. I cantautori; il Carlo Felice era un teatro importantissimo al pari della Scala o del San Carlo di Napoli. A Genova c’erano decine di teatri che facevano avanspettacolo, cabaret, prosa e opera…

Dove è finito tutto ciò?

Nella spazzatura!  E non capisco perché i genovesi, popolo a cui non nessuno può parlare male della loro città – guai a parlare male di Genova a un genovese – in realtà la odiano e la trattano peggio del peggio di come si possa trattare una città. Verdi veniva spesso a scrivere le sue opere a Genova.  Tutti gli inverni della sua vita li ha passati parzialmente a Genova . Se un genovese ascolta Simon Boccanegra dice immediatamente: “Ma questo è un quadro di Genova”. Ma non solo Verdi, tutti amavano Genova…  lo stesso Stendhal sosteneva che Genova fosse splendida.
Ora, da qualche anno è una città completamente morta e tutto questo splendore, fulgore, energia, interesse che c’erano, sono completamente finiti. Non conosco le ragioni che hanno portato a questa morte.  Diciamo che è una malattia che ha contagiato un po’ tutta l’Italia però a Genova non vedo nessun interesse nel tirarsi fuori, non dico dalla mediocrità, ma dall’essere passivi.

Secondo te cosa andrebbe fatto per aiutare il mondo del teatro, soprattutto in Italia, ad uscire dall'attuale crisi?
Ne parlo spesso con i colleghi, e la prima cosa che a tutti i cantanti viene in mente è quella di adottare il tipo di teatro che si fa all’estero, cioè il repertorio, con una parte di compagnia stabile e poi dei cantanti ospiti. Però repertorio vuol dire che per trentacinque anni farai sempre la stessa Tosca e per trentacinque anni, alla peggio un anno si e uno no, ci saranno quindici recite di Tosca. E come per Tosca, per tutte le altre opere: Rigoletto, Traviata,Elisir,Barbiere, Cenerentola, ecc.  Oppure attingere dalle produzioni che hai in casa: per esempio, se il teatro decidesse di produrre unWozzeck significa che poi, per trent’anni ti dovrai “cuccare” tutti gli anni il Wozzeck. E secondo me questo modo di far teatro, in Italia non può funzionare. Io lo vedo dai forum ma anche parlando con la gente che viene in teatro: quando leggono le stagioni dei teatri, anche quelli che fanno tante opere,  dicono: “Eh ma che barba, il Rigoletto l’hanno fatto due anni fa. Eh ma la Bohème l’abbiamo già vista mille volte… la devono per forza rifare? Oltre tutto il cast è uguale.” Secondo me in Italia non funzionerebbe.
A Vienna nell’arco di un anno hanno fatto tre volte lo stesso Simon Boccanegra…  con tre cast diversi, fra cui in uno c’ero io, ma pur sempre tre riprese di Simon Boccanegra. Stesso sistema e stessa frequenza nel riproporre le opere c’è al Metropolitan di New York. La Tosca di Vienna mi pare sia del 1955: tutti la guardano e nessuno rompe le balle!
Il Carlo Felice ha un palcoscenico che gli consentirebbe di fare trecento recite l’anno e un teatro in crisi come quello di Genova, almeno ogni anno, dovrebbe fare a mio parere, almeno quindici recite di Elisir con quell’allestimento stupendo che ha in magazzino. Potrebbero fare cinque recite a gennaio, cinque ad aprile e cinque a settembre prima di inaugurare la nuova stagione; magari con tre cast diversi. Ed ecco che avrebbero tirato su quindici recite, probabilmente tutte piene, a costi molto minori rispetto allo standard. Il regista, potrebbe essere un assistente che costa poco, l’orchestra metterebbe in repertorio l’opera e quindi non dovrebbe fare duemila prove, il direttore potrebbe anche essere uno del teatro e non sarebbe necessario che venisse un direttore da fuori. Questo sistema lo adottano in tanti Teatri stranieri, hanno gli assistenti del Direttore Musicale ai quali fanno fare un mucchio di recite all’anno. In Italia è difficile ma sarebbe la prima cosa da fare. I teatri dovrebbero produrre di più.   Poi magari mi sbaglierò, ma penso che se si dà poco alla gente, questa si dimentica persino della tua esistenza e si impigrisce, mentre se fai molto, la gente si attiva di più.  Per esempio se Genova, anziché fare trenta (è un lusso) spettacoli all’anno, ne facesse cento, ci sarebbe più “casino” in città, più manifesti, più pubblicità, più gente ne parlerebbe.  Ma ci vuole il coraggio e soprattutto la capacità di mettersi a farlo.

Nei giorni scorsi abbiamo assistito attoniti alle devastanti alluvioni che hanno colpito la Liguria partendo dalle Cinque Terre, sino a Genova. Eri a casa ed hai vissuto da vicino questa terribile esperienza?
Io ero a Genova sulla mia macchina, con i miei due bambini in mezzo all’onda del fiume quando è tracimato ed ha travolto tutto. Ce la siamo vista molto brutta e per fortuna ho visto da lontano le macchine che si alzavano per aria a causa dell’onda e sono riuscito a spostarmi da  lì. Ho navigato per un po’ galleggiando e utilizzando le ruote anteriori come timone sino a portare la macchina  a fermarsi contro un muro.  A quel punto ho preso in braccio il bimbo di tre anni, sollevata per il braccio Melissa di dieci e con l’acqua che mi arrivava a metà del petto, sono riuscito a portarmi in salvo entrando nel portone di un palazzo, all’interno del quale siamo stati ospitati al primo piano da una signora.  Appena in tempo per salire al primo piano ed affacciarmi alla finestra e guardare la mia auto che veniva travolta da un’altra macchina portata dalla corrente e saliva sul tetto della mia. Un’esperienza davvero bruttissima perché mi sono reso conto di come abbiamo rischiato di morire.

Grazie per la disponibilità e un grande in bocca al lupo per il tuo prossimo debutto nel Trovatore
Grazie a te e un saluto a tutti gli amici di OperaClick

Danilo Boaretto