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Ho incontrato Daniela Barcellona qualche tempo fa qui a Trieste, dove si è fermata un paio di giorni prima di riprendere la sua intensa attività. Abbiamo chiacchierato un po’ e ne è uscita questa intervista forse un po’atipica – anche perché si è svolta di comune accordo in triestin patoco – ma che spero sia d’interesse per il vasto pubblico di OperaClick.
All’incontro, che si è svolto in uno dei caffè storici di Trieste, era presente anche il M°Alessandro Vitiello, marito e insegnante di Daniela. Tra i due c’è grande complicità e affiatamento, e la circostanza ha favorito l’instaurarsi di una piacevolissima e distesa conversazione.

Daniela, facciamo finta che le risposte politicamente corrette non esistano. Quando leggi critiche particolarmente negative sul Web, t’inferocisci o te ne freghi?
Guarda, la prima cosa che colpisce di queste critiche di cui la Rete è abbastanza piena, è la maleducazione. Si possono muovere critiche ma senza offendere, la malignità sta nel voler far passare vere e proprie offese alla persona per giudizi tecnici sull’artista. La critica motivata e oggettiva non darà mai fastidio, anzi è sempre uno stimolo a migliorare.
L’artista sa quando si è espresso sotto il suo livello consueto, qualsiasi esso sia, e sa anche perché è successo. Non siamo automi, può accadere che alcune serate siano problematiche. Il teatro è fatto anche di questo e cioè che l’espressività che diamo al testo e al canto sia condizionata dalla situazione personale del cantante. Per questo motivo una recita è sempre un unicum, irripetibile nel bene e nel male.
E poi c’è il giudizio soggettivo (e sottolineo “soggettivo”) dell’ascoltatore. Ognuno è libero di recepire un’esecuzione in base alla propria sensibilità e inclinazione e tratterrà per sé ciò che gli è più vicino e respingerà il resto: ad esempio, c’è chi predilige un certo tipo di emissione, chi un certo tipo di interpretazione, chi un certo modo di recitare, chi un particolare colore di voce e così via. Tutti dati soggettivi.
A questo proposito, mi permetto un esempio eclatante: Maria Callas era adorata da una parte del pubblico per la sua voce particolare e odiata per lo stesso motivo dalla parte restante (tanto per schierarmi, io l’adoro).
Purtroppo, in alcuni casi, è evidente che c’è prevenzione intellettuale nei confronti dell’interprete, anche in senso positivo. Un soprano del recente passato, mi diceva che era imbarazzata da applausi ricevuti dai suoi fan in serate che lei sapeva pessime, non voleva che si pensasse che ci fosse una claque organizzata.
Questi equivoci nascono da una premessa che è errata e cioè che nell’opera ci sia qualcosa di oggettivo e indiscutibile, per cui una cosa può essere solo giusta o sbagliata. I dogmatismi sono assurdi in generale, ma nell’Arte sono semplicemente ridicoli, è pazzesco pensare di applicare una specie di codice valido sempre a ciò che per sua natura non è codificabile, appunto l’espressione artistica.

Beh, ma qualcosa di universale e oggettivo ci sarà anche in questo campo, no?
Ovviamente, stiamo parlando di “interpretazioni”: dati oggettivi come l’intonazione, ad esempio, esulano da questo discorso.
Non vi esula, invece, la corretta interpretazione della partitura e, su questo punto, è bene fare una precisazione. Lo spartito, al di là delle note poste sul pentagramma, è denso di suggerimenti che il compositore cerca di dare all’interprete; per leggerlo quanto più esattamente possibile, non basta conoscere il banale significato dei segni musicali: serve pratica, esperienza esecutiva, conoscenza del contesto storico, analisi delle fonti coeve e dei manoscritti, pratica esecutiva dell’epoca e, soprattutto, conoscenza della prassi compositiva specifica.
Ad esempio, Rossini (ma non solo lui) era solito adattare le sue opere all’interprete di turno: nuove variazioni, trasporti, spostamenti di cadenze, ecc. ecc. A richiesta, cambiava addirittura le arie: il tutto per consentire al cantante di trovarsi a suo agio ed esprimere la sua arte al massimo.
Naturalmente, nessuno si sognerebbe al giorno d’oggi di riscrivere un’aria completamente ma la prassi esecutiva consolidata e autorizzata dallo stesso Rossini ci permette di adattare dei passaggi alle nostre caratteristiche: esattamente come avveniva all’epoca.
Quindi sottolineare che ci siano delle differenze fra un’esecuzione e uno spartito - ovviamente entro certi limiti - è perfettamente inutile.  È giusto che sia così e segna la linea di demarcazione fra un’interpretazione “umana” e una eseguita al computer. Si può dire tranquillamente che non concordiamo con i cambiamenti e avremmo preferito l’esecuzione come riportata dal nostro materiale (per poi scoprire, forse, che l’ultimo manoscritto ritrovato è molto differente dall’edizione in nostro possesso), oppure che l’interpretazione, sempre a gusto nostro, ha esagerato in una direzione. Questo è intellettualmente onesto e accettabile da chiunque.
Il volere, invece, avallare la propria posizione come assoluta indica solo una cosa: giudicare ignorante chi non la pensa allo stesso modo e, di conseguenza, considerarlo inferiore.
Dal punto di vista umano, è il fallimento dell’Arte: come sempre, la vera ignoranza è l’intolleranza per un pensiero diverso dal proprio.
Quindi, per rispondere in modo univoco alla tua domanda, devo operare un distinguo. Per quanto riguarda la mia persona non mi arrabbio di certo mentre, invece, mi addolora dal punto di vista intellettuale vedere ridotta la percezione della prestazione artistica a un banalissimo “si fa così e così invece non si fa”: è fortemente diseducativo soprattutto per le nuove generazioni.

Sei stata chiara e prodiga di particolari. Ascolta, ti senti più un mezzosoprano oppure un contralto?
Mezzosoprano, anche se canto anche le parti da contralto rossiniano. Per questo motivo mi trovo a mio agio anche in Verdi, che mi consente di esprimermi in un modo diverso che per me è più naturale. C’è differenza tra il canto rossiniano, più controllato, quasi centellinato e Verdi, in cui il canto è più sfogato. Contrariamente a quello che si può pensare, per me cantare Verdi è meno faticoso che cantare Rossini perché posso liberare pienamente la voce. Anche la parte di Didone da Les Troyens di Berlioz, che ho affrontato l’anno scorso, è lunga e massacrante ma mi stanca di meno che Rossini. Un’altra parte in cui mi trovo bene è Adalgisa. Sai, Rossini logora dal punto di vista cerebrale, devi mantenere un controllo strettissimo sulla voce. Ovviamente tutto ciò è riferito alla mia fisicità e vocalità, magari da un’altra cantante avresti una risposta diversa o addirittura opposta. Come dicevo prima, non esiste solo il bianco o il nero nell’Arte ma è tutto filtrato dalla soggettività, anche nell’interprete. E poi oggi sono pronta, dentro di me, a sostenere parti diverse, mi sento più matura psicologicamente per un repertorio alternativo.

Normalmente le variazioni per le arie te le scrive tuo marito Alessandro. Come va poi con i direttori? Ci sono state incomprensioni?
No, non è mai successo, almeno con i grandi direttori (ride)! Di solito comunque è più facile che ci siano adattamenti per i duetti, perché bisogna anche considerare le esigenze di chi canta con te. Ti racconto una curiosità. Dovendo debuttare il ruolo di Clitennestra nell’Ifigenia in Aulide alla Scala, avevo preparato delle variazioni piuttosto contenute, puntando di più sull’espressività che sulla spettacolarità (cosa che cerco di fare sempre ma, in quel caso in particolare, ero stata particolarmente attenta). Alla prima prova di sala, il M° Muti mi chiese un acuto non scritto nel finale dell’aria! Era una delle prime volte che collaboravo con lui e l’immagine che mi ero fatta era quella di un direttore severo (soprattutto con se stesso) e poco incline a un certo tipo di effetti. Invece, mi fece capire che quello che mi chiedeva non era un “acuto fine a se stesso” ma la logica conclusione di un momento intensamente drammatico. L’importante è non focalizzare in modo eccessivo l’attenzione del pubblico su di un punto in particolare, distogliendola dal contesto generale: se questo non accade, ben vengano “i fuochi d’artificio”. È stata una lezione meravigliosa sull’equilibrio interpretativo.

A proposito di collaborazioni, nelle settimane scorse è stato proposto su SkyClassica il Sigismondo del ROF dell’anno scorso, per la regia di Damiano Michieletto. Come si “esce” da un’interpretazione così intensa? Non c’è il rischio di portarsela a casa, voglio dire?
Guarda, durante tutto il tempo della produzione quel personaggio m’è rimasto addosso. Continuavo anche fuori scena a fare gesti che non mi appartengono, tormentarsi i capelli per esempio. In ristorante mi sorprendevo con le mani in testa e pensavo “Oddio che figura, ricomponiti Daniela!”. Poi questa gestualità artificiosa è scomparsa, ma c’è voluto un po’ di tempo. Non sono l’unica però, sai? Mi raccontava una collega che dopo aver interpretato la parte di Silvana nella Fiamma di Respighi, era andata addirittura in crisi e faceva fatica a cantare altro. Oggi ci sono registi che aiutano i cantanti a dare quel valore aggiunto che rende il personaggio più credibile e più aderente alla volontà del compositore, oltre che più convincente dal punto di vista scenico.

Tu giri il mondo, ci siamo visti oggi trovando un po’ di tempo tra un impegno e l’altro. Ti arriva qualche eco di ciò che succede a Trieste? In ambito lirico teatrale, intendo.
Molto poco, nonostante sia legatissima alla città e l’abbia già consacrata a personale buen retiro per quando smetterò di cantare. Certo ogni tanto qualche collega mi racconta qualcosa, però sia nel coro sia nell’orchestra ormai conosco poche persone. So che sono momenti difficili, però vale un po’ per tutti i teatri, non solo per Trieste, la situazione è drammatica quasi ovunque, in Italia.

Ti vedi nel ruolo di dirigente di un teatro? Credi che la tua esperienza “dall’altra parte della barricata” potrebbe esserti utile nei panni di direttore artistico o sovrintendente?
Potrebbe essere un’idea (certo: dovrei addentrarmi molto di più in certi meccanismi gestionali). Al di là della mia persona, in teatro c’è bisogno di competenze specifiche anche maturate sul campo, una preparazione tecnica sarebbe indubbiamente positiva.

Immagino che anche tu abbia avuto agli inizi un’artista di riferimento per la tua vocalità. Sarebbe possibile assemblare un mezzosoprano “perfetto”, prendendo le migliori qualità di cantanti del passato e contemporanei?
Oddio, Frankenstein no eh (ride)? Certo, sarebbe bello ma è impossibile. In realtà io e Alessandro siamo sempre stati molto ispirati da Giulietta Simionato, della quale eravamo anche amici. Di lei ho sempre ammirato in ogni personaggio interpretato, rossiniano e non, il canto appropriato, mai volgare. Il Tancredi di Giulietta era proiettato nel futuro dal punto di vista artistico. Se approfondisci poi il carattere di Tancredi per come esce dalle fonti letterarie, capisci che deve essere un giovane delicato, un Romeo fiero e virile, ma non troppo macho. La Simionato l’aveva capito. Sai, l’artista deve essere valutato nel contesto del tempo in cui vive e quindi chi guarda avanti nella propria caratterizzazione del personaggio, chi intuisce aspetti sconosciuti, è un vero fuoriclasse.
Ovviamente, per tornare a Tancredi, ci sono state moltissime interpretazioni, alcune epocali (come non considerare tali quelle dell’immensa Marilyn Horne?) ma, per il mio modo di essere (chi mi conosce personalmente, sa di cosa parlo), il mio “sentire” è più vicino a quello della Simionato. Sempre dati soggettivi!

Benché tu sia giovane, hai una lunga carriera alle spalle. C’è qualcosa che non rifaresti, che ora riconosci come artisticamente sbagliato?
No, perché anche nelle produzioni meno fortunate c’è sempre molto impegno e s’impara anche dalle esperienze negative.

Quali sono i personaggi che senti, per vocalità e anche psicologia, più tuoi, più vicini al tuo modo di essere?
Per quanto riguarda Rossini sicuramente Tancredi, per questioni musicali, espressive, sceniche e perché l’ho cantato con soddisfazione ovunque. Adoro poi la Didone dei Troyens, un personaggio che sento davvero mio. Sono entrambe parti che mi emozionano.

Hai faticato a trovare la tua vocalità o te la sei, in un certo modo, trovata cucita addosso?
Ho scoperto la mia vocalità giorno per giorno attraverso lo studio con Alessandro, cominciando dalla respirazione che è fondamentale e lavorando duramente per eliminare certi difetti, in modo da ripulire e liberare la voce per ottenere il colore più naturale, che è schiettamente mezzosopranile.

Che rapporto hai con la musica del Novecento, che spesso gli appassionati lamentano essere piuttosto trascurata nella programmazione dei teatri italiani?
Beh per esempio sono stata contentissima di aver cantato nel Rake’s progress di Stravinsky a Madrid, nel 2009. Mi piace molto il repertorio moderno e contemporaneo ma anche, ovviamente, Puccini, che fa da cerniera tra il melodramma più classico e il Novecento. Più in generale si commette l’errore di pensare che esista solo il repertorio classico italiano dell’Ottocento, mentre io amo molto anche la musica slava o tedesca ad esempio, in quel repertorio sarei ben disposta a fare sacrifici per studiare le lingue ma spesso si privilegiano cantanti di madrelingua. E poi c’è la questione della risposta del pubblico a questi repertori, che non sempre è positiva. In questo senso credo che il pubblico andrebbe aiutato ad allargare i propri orizzonti culturali con iniziative specifiche. Non si può nascondere che oggi è anche una questione di costi, perché per il titolo bellissimo ma semisconosciuto è quasi indispensabile il traino del grande nome (ad esempio, il “Cyrano de Bergerac” di Alfano con Placido Domingo), e spesso non basta neppure quello.
Bisognerebbe coinvolgere gli spettatori, magari con le prove aperte, con il direttore e i cantanti che spiegano cosa c’è dietro a un’aria, a un motivo musicale. A Tel Aviv dopo la recita chi ha piacere può incontrarsi con gli artisti ancora in costume di scena e fare domande, chiedere spiegazioni, è un’iniziativa che ha riscosso grande successo.

I melomani vorranno sicuramente sapere quale sarà il tuo prossimo debutto, Daniela.
Di sicuro c’è Eboli l’anno prossimo, che poi nel 2013 porterò anche a Torino. Sarà una bella sfida, con la belcantistica Canzone del Velo all’inizio e poi la drammaticità del Don fatale! Le sfide mi caricano molto, le cerco!

In questi giorni sei alla Scala con il tuo Malcolm. Come ti sei preparata, hai ansie o aspettative particolari?
Malcolm é un ruolo che amo moltissimo: molto intenso nella sua brevità, con due arie estremamente complesse. L'ho cantato in parecchie occasioni ma, nonostante questo, ogni volta scopro sempre qualcosa di nuovo, soprattutto dal punto di vista espressivo. Il rischio principale è quello di banalizzarlo puntando esclusivamente sulla sua componente virtuosistica.
È un'opera che alla Scala manca da molto tempo e c'è quindi la responsabilità di riportarla in scena nel miglior modo possibile: speriamo bene!

In bocca al lupo allora, e grazie per la disponibilità.
Crepi. Grazie a te e un saluto ai lettori di OperaClick.

Paolo Bullo